ميرزاده عشقی (2)

 

عشقی و شعر نو

ای دوست که گستاخ به شب تاخته‌ای
از چهره‌ی صبح پرده انداخته‌ای
تا در سفر عشق به مقصد برسی
از اطلس سرخ پیرهن ساخته‌ای
پیرایه یغمایی

نيما در جايی می‌گويد: «در هنر هر کاری از ريشه‌ی قبلی آب می‌خورد.»
اين گفته کاملا ًبر سير تکامل هنر و بوجود آمدن سبک‌ها و شيوه‌های نو منطبق است.  آنچه هم که تاريخ هنر اعم از هنر نقاشی، معماری، موسيقی و شعر در دوره‌های مختلف به ما نشان می‌دهد، بيانگر اين اصل است که يک سبک جديد بی‌مقدمه و فی‌البداهه ارد صحنه نمی‌شود و بی‌گمان قبلا ًراه روانی آن راه را پيشاپيش هموار کرده‌اند.
اگر نگاهی به سبک‌های نقاشی هم در اروپا بياندازيم وضع چنين است. مثلا ً هنگامی که سبک تغزلی امپرسيونيسم در مقابل هنر آکادميک قد عَلَم می‌کند، با ونسان ونگوگ آغاز نمی‌شود. بلکه سال‌ها زمان می‌برد تا به اوج شکوفايی خود برسد و وجود خود را قانونی اعلام کند.
در مورد شعر هم می‌توان سبک هندی را مثال زد که راهش توسط شاعرانی از قبيل عرفی شيرازی هموار گشت تا در اوج خود که بيدل و صائب باشد، قرار گرفت.
شعر نو هم از اين قاعده دور نيست وقتی نيما بر اين باور است که در هنر هر کاری از ريشه‌ی قبلی آب می‌خورد بر اين اشاره دارد که وزن شکسته‌ی او  امری بی‌زمينه‌ی قبلی نبوده است. چنانکه مولانا هم که از سخن کم نمی‌آورد، گاهی دست و پای انديشه‌ی شاعرانه‌اش را آنچنان در زنجير وزن و قافيه تنگ می‌بيند که فرياد برمی‌دارد و می‌گويد:
قافیه اندیشم و دلدار من
گویدم مندیش جز دیدار من
يا در جای ديگر:
حرف و صوت و گفت را برهم زنم
تا که بی این هر سه با تو دم زنم

یا در غزلیات شمس:
رستم ازين نفس و هوا، زنده بلا، مرده بلا
زنده و مرده وطنم، نيست بجز فضل خدا
رستم ازين بيت و غزل، ای شه و سلطان ازل
مفتعلن  مفتعلن مفتعلن کشت مرا
قافيه و مغلطه را گو همه سيلاب ببر
پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا
آينه‌ام، آينه‌ام مرد مقالت نی‌ام
ديده شود حال من، ار چشم شود گوش شما و از اين دلتنگی‌ها در شعر مولانا کم نيست مثلا ً:
* حقم نداد غمی جز که قافيه طلبی
ز بهر شعر و از آن هم خلاص داد مرا
* مستفعلن، فعولن آتش مکن، مجوشان
زيرا کمال آمد، ديگر نمانده خامی
* فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن
خمش و آب فرو رو سمک بحر وفايی

نظامی در قرن ششم (قرن 6) می‌گوید:
به هر مدتی گردش روزگار
ز طرزی دگر خواهد آموزگار
به بازی در آيد چو بازيگری
ز پرده برون آورد پيکری
بدان پيکر از راه افسونگری
کند مدتی خلق را دلبری
چو پيری در آن پيکر آرد شکست
جوان پيکری ديگر آرد به دست
بدين گونه بر نو خطان سخن
کند تازه پيرايه های کهن
چو گم گردد از گوهری آب و رنگ
دگر گوهری سر بر آرد ز سنگ

شیخ محمود شبستری قرن هفتم (قرن 7) هم دور از این ماجرا نیست:
شيخ محمود شبستری قرن هفتم (قرن 7) هم دور از اين ماجرا نيست:
عروض و قافيه معنی نسنجد
به هر ظرفی درون معنی نگنجد
خواجه نصير طوسی هم در قرن هفتم (قرن7) در «اساس الاقتباس» مقالت نهم (مقاله‌ی شعر) می‌گويد:
«رسوم و عادات را در کار شعر مدخلی عظيم است و به اين سبب هرچه در روزگاری يا نزديک قومی مقبول است، در روزگاری ديگر و نزديک قومی ديگر مردود و منسوخ است.»

و نیز جامی در قرن نهم (قرن 9 می‌سراید که:
و نيز جامی  در قرن نهم (قرن9) می‌سرايد که:
چند زنی در رديف و قافيه چنگ؟
کار برخود کنی چو قافيه تنگ

و يا در جای ديگر:
چون کند از قافيه خلخال ِپای
پای خردمند بلغزد ز جای

و باز در جای ديگر:
سر به جيب و همه شب قافيه جوی
تنت از معنی باريک چو موی
گلايه از اين تنگناها تا دوره‌ی مشروطه کم‌وبيش ادامه دارد تا به زمان شمس کسمايی (متولد 1262 شمسی)، ابوالقاسم لاهوتی(متولد1264 شمسی)، جعفر خامنه‌ای (متولد 1266 شمسی) تقی رفعت (متولد 1268 شمسی) می‌رسد که آنان را آغازگران شعر نو دانسته‌اند. آنها ديگر گلايه نمی‌کنند، بلکه وزن شکسته را آزمايش می‌کنند و با آن شعر می‌گويند. البته اين آزمايش را قبلی‌ها هم کم‌وبيش در زمينه‌ی تصنيف و نوحه‌سرايی  انجام داده بودند. با نگاهی به يکی از نوحه‌های يغما جندقی شاعر قرن 13 بيشتر به موضوع نوگرايی پی می‌بريم:
آفتاب چرخ دين را لشگری ز اختر فزون،
آبگون؛
تيغ‌ها در قصد خون
برمکش‌ هان از نيام صبح خنجر، آفتاب!
آفتاب!
باز سرکش آفتاب!
برق حسرت کشت اين غم حاصلان را برگ و بر
خشک و تر
سوخت اندر يکدگر!
خود تو ديگر شان مزن در خرمن آذر، آفتاب!
آفتاب!
باز سرکش آفتاب!
و سپس عشقی (متولد 1272شمسی) از گرد راه می‌رسد. آنچه عشقی را از همگان ممتاز می‌گرداند، اين است که عشقی در سر آغاز بعضی از اشعارش ورود يک سبک نو و تازه را گزارش می‌کند. او در چند جا، در توضيحی که در مورد شعرش می‌دهد، عنوان می‌کند که روش جديدی را در شعر فارسی پايه می‌ريزد. مثلا ًدر مورد شعر نوروزی‌نامه  که در سال1297 سروده شده می‌گويد:
«مدت‌ها بود با خود چنين می‌انديشيدم همانا ادبيات پارسی بيش از آنچه ستايشش به قلم آيد پسنديده‌ست و همچنين در برابر مردم همه جای دنيا هميشه ستوده بوده و اينک يکتا جنبه‌ای است که ايرانيان را در نگاه اقوام آبرومندانه نگاهداشته، ولی تمام اين سخنان ما را محکوم نمی‌دارد که پيوسته سبک ادبی چندين ساله‌ی فرتوت را دنبال کرده و هی به کرّات سخن سرايی سخنوران عهد عتيق را تکرار کنيم.»
«اگر صورت اسلوب ادبيات پارسی را يک قطعه‌ی صحيفه شده‌ی بسيار زيبا فرض کنيم، باز از آنجا که چندين صد سال است از عمر اين قطعه می‌گذرد، رنگ جريان زمانه روی اين نقاشی اين قطعه را فرا گرفته و شک نيست محتاج به يک جلا،  يعنی يک اسلوب تازه‌ايست تا به وسيله‌ی آن صيقلی شده، باز مقام و صورت نخستين را به دست آورد.»
«پندار من اين است که بايستی در اسلوب سخن سرايی زبان فارسی تغييری داد و در اين تغيير نبايستی ملاحظه‌ی اصالت آن‌را از دست نهاد!/ اندام اسلوب ادبيات ايران  چنانچه فرتوت شده و محتاج به تغيير است./ همانا مناسب آن است که از قماش تازه‌ی دست‌نخورده‌ای درخور اندامش، جامه‌ای آراست، نه کهنه‌پوش جامه‌ی ادبيات ساير اقوامش کرد.»
او همچنين قطعه شعر کوتاهی در دفاع از نوروزی‌نامه می‌نويسد که يک بيتش به قرار زير است:
نکردم پر ز آلايش چو اسلاف اين سخن، اما
بسی آسايش اندر آن، ز بی آلايشی دارم
يادمان باشد که اين سخنان در سال 1296 شمسی يعنی نزديک به پنج سال پيش از اينکه نيما يوشيج شعر «افسانه» را بسرايد، نوشته شده.
عشقی در آغاز شعر «برگ بادبُرده» هم توضيح می‌‌دهد که:
«اين ابيات را را نيز به شيوه‌ی تازه، با نظريات و ملاحظاتی که من در انقلاب ادبيات پارسی و تشکيلات نوی در آن دارم، هنگام توقف در استانبول که انديشه‌ی پريشانی دور از وطن در فشارم گذاشته بود، سرودم.» بخش کوتاهی از برگ باده برده را مرور می‌کنيم:
افق ناگه چه بادی زد بربخت درختان
قد جمله دو تا کرد
چه ترس آورد لرزش برهمه رخت درختان
از آن جمله جدا کرد؛
ز شاخی برگی و  ورد از چمن برد
به هر سويش کشانيد و بيآزرد
دلش پر درد گرداند
رخش بس زرد گرداند
عشقی در شروع سه تابلوی ايده‌آل هم خطاب به خوانندگان می‌گويد: «فارسی زبان‌ها!/ من شروع کردم به يک شکل نوظهوری افکار شاعرانه را به نظم درآورم و پيش خود خيال کرده‌ام که انقلاب ادبيات زبان فارسی به اين اقدام انجام خواهد گرفت. سه تابلو ايده‌آل مرا که به مرور در جريده‌ی شفق سرخ منتشر می‌شود، به دقت بخوانيد، اگر نواقصی در آن ديديد، چون در آغاز کار است مرا معذور بداريد. انشاءالله شعرای آينده دنباله‌ی اين طرز گفتار را گرفته، تکميل خواهند کرد.»
جای بسی حيرت است که ناقدان شعر و ادب، همه عشقی را شاعری پرهياهو، با انديشه‌های خام سياسی معرفی کرده و  قدم‌های درشتی را که برای پيشباز به شعر نو برداشته است، جدی نگرفته‌اند. او را بی فرهنگی دانسته‌اند که محدوديت‌های فکری‌اش اجازه‌ی تأثيرپذيری کامل را از نيما به او نداده است.(1) غافل از اين‌که عمر کوتاهِ سی و يک ساله‌ی او اين فرصت را به او نداد که دايره‌ی لغات و ذهنيت فلسفی و اجتماعی خود را گسترش دهد و زبان خود را پرداخت کند و به‌طور کلی دانش شاعرانه‌ی خود را به تکامل برساند. زندگی عشقی آنقدر نپاييد که حتا به سنی که بلوغ روانی‌اش می‌بايست در آن اتفاق بيافتد، نزديک بشود، چه برسد که در آن پای بگذارد. و تازه بحث سر ِآن نيست که درون مايه‌ی شعر عشقی شعار است يا شعر و يا چقدر انديشه‌هايش خام است يا به‌ثمر رسيده، چرا که او زبان و انديشه‌ی خودش را سرمشق نمی‌داند، بلکه اسلوب خودش را قابل سرمشق شدن قرار می‌دهد. شايد نياز شعر عشقی که محتوای مقاومت و مبارزه را دارد، زبان شعاری را می‌طلبيده است. بحث سرِ آن است که عشقی نخستين کسی است که با جسارت تمام وارد اين ميدان می‌شود و عنوان می‌کند که زبان شعر کهنه شده و بايد انقلابی در آن ايجاد شود. از طرفی ديگر چون عشقی دارای فکری مدرن است نه‌تنها خود شيوه‌ی شعر قديم را درهم می‌شکند،  بلکه سينه سپر کرده و از آن حمايت  می‌کند. بطوري‌که نخستين بار  شعر «افسانه»ی نيما را بی‌هيچ واهمه‌ای از کهنه‌سرايانی که با آنها نيز دمخور است، در روزنامه‌ی «قرن بيستم» خودش که تندروترين و بی‌پرواترين نشريه‌ی ادبی-سياسی روزگار است منتشر می‌کند. اين مسأله نشانگر آن است که شاعران تکرار هم نيستند، بلکه ادامه‌ی هم‌اند.

به گفته‌ی دکتر صدرالدین الهی: 
«ما از او چه توقعی داريم؟/ آيا همه چيز در شعر فارسی تازه با شاعری به نام نيما يوشيج آغاز گرديده است؟ بی‌آن‌که بخواهيم از ارزش نيما بکاهيم، بايد به همزمان‌های وی نگاه کرد. عشقی يکی از همين همزمان هاست./ ميرزاده‌ی عشقی اساس عصيان خويش را بر فروريختن سنت در شعر فارسی قرار داد و در برابر آن بنای کهن، اتاقکی کوچک ساخت. اتاقکی که شايد مصالح آن مرغوب و پسنديده نبود، اما هرچه بود سبک معماری آن با پيشنيان تفاوت داشت. گوشواره و پنجدری و غلامگردشی و صندوقخانه نداشت. اتاقی بود برای زندگی و شعر. او به اتاقک کوچکش دل‌خوش کرد و در آن زيست. او بيش از اين مصالحی در اختيار نداشت، هرچه بود، همان بود که در «کلاه‌نمدی‌ها» و «ايده‌آل مرد دهگان» و «کفن سياه»  و «رستاخيز شهرياران» ريخت و زمانی به اوج خودشکنی رسيد و خرابی را در زبان شعرش برای پيشنيان به حد اعلاء رسانيد که فقط دو ماهی پس از آن زنده بود.» (کيهان لندن/شماره‌ی 1062/ص11/ يادداشت‌های بی‌تاريخ/ناسازگارها)
گو اين‌که شعر عشقی به مقتضای جوانی‌اش ضرب آهنگی تند و پرخاشگرانه دارد اما آنها نبايد مانع دريافت جرقه‌های شگفت‌انگيزی بشود، که فقط در شعر او اتفاق می‌افتد، از اين دست:
عشقی و audience interaction (= فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه):
در نمايشنامه‌ی «ايده‌آل (=سه تابلو مريم) » عشقی عادت‌های گفتاری و شنيداری را فرو می‌ريزد و گفتمان تازه‌ای را برای نمايشنامه‌نويسی به کار می‌گيرد. عشقی برای کاربرد اين گفتمان، از شگرد audience interaction (= فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه) که حتا در تئاترهای خارجی هم عمر چندانی ندارد، استفاده می‌کند. بدين‌گونه که نه‌تنها خود که نويسنده و صحنه‌گردان است، وارد صحنه شده و در احساس بازيگر شريک می‌شود بلکه تماشاگر را هم در اين احساس و حال و هوا شرکت می‌دهد و حتا گاه تماشاگر را مستقيم در سرنوشت نمايشنامه دخالت می‌دهد. به اين ترتيب در بعضی صحنه‌ها، بازيگر و نويسنده و تماشاگر (خواننده) می‌توانند هم‌زمان با هم ديدار کنند. اين شکل نوشتاری فضای نمايشنامه را از رکود و انفعال بيرون می‌آورد و در رگ‌های نمايش خون ديگری را به جريان می‌اندازد. برای نمونه می‌توان به قسمت‌های زير اشاره داشت:
تابلوی اول، بند 19، آنجا که مريم و جوان شهری ديدار عاشقانه‌ای دارند، عشقی خوانندگان را به صحنه‌ی خاطرات خود می‌کشاند:
دگر بقيه‌ی احوال‌پرسی و آداب
به ماچ و بوسه بجا آمد، اندر آن مهتاب
خوش آنکه بر رخ يارش نظر کند شاداب
لبش نجنبد و قلبش کند سئوال و جواب
(عشقی):
برای من به خدا بارها شدست چنين
نمونه‌ی ديگر باز هم در همين تابلو و همين فضا (بند 25) زمانی که جوان شهری برای خوراندن شراب به مريم پافشاری می‌کند، عشقی خوانندگان را به پيشخوان آرزوی خود می‌برد:
همی نمود پُر از می پياله را وان پس
همی نهاد به لبهاش، او همی زد پس
(عشقی):
دل من از تو چه پنهان نموده بود هوس
که کاش زين همه اصرار قد بال ِمگس،
به من شدی که به زودی نمودمی تمکين
در تابلوی دوم، بند 10 زمانی که پدر مريم، مريم را به زير خاک می‌کند و راوی شاهد اين ماجراست، دست خواننده را هم می‌گيرد و با خود می‌بردش، تا يادآور‌ی‌اش کند:
به گور خاک همی ريزد او، ولی کم‌کم
تو گو که ميل ندارد به زير گِل مريم،
نهان شود، پدر مريم است اين آدم
بعيد نيست تو نشناسی‌اش، اگر من هم
از اواسط تابلو دوم تا آخر نمايشنامه، نويسنده، کاملا ًدر صحنه حضور دارد و با بازيگران گفتگو و پرسش و پاسخ می‌کند و در پايان از همان روی صحنه يکی از تماشاگران (آقای برزگر، فرج‌الله بهرامی دبير اعظم) را مخاطب قرار داده و به‌گونه‌ای نو، وی را هم به صحنه‌ی نوشتار خود می‌کشاند:
جناب برزگر! اين ايده‌آل دهقان است!
نه ايده‌آل دروغ و فلان و بهمان است
ز من هم ار که بپرسی تو، ايده‌آل آن است
همين مقدمه‌ی انقلاب ايران است
وليک حيف که بر مرده می‌کنم تلقين!
«کفن سياه» و نظريه‌ی Cloning (= همانندسازی):(1)
در نمايشنامه‌ی کفن سياه که مدرن‌ترين اثر عشقی است، وی نظريه‌ی کلونينگ= همانندسازی را به شعر خود وارد می‌کند. در اين سروده عشقی، قهرمان داستان، «خسرو دخت» را که شاهزاده خانمی ايرانی است به تعدد و در حالات مختلف می‌آفريند و در نهايت آن صورت يگانه را به تمامی زنان ايران تعميم می‌دهد.
«کفن سياه» که مدرن‌ترين کار عشقی است، شامل ده بخش است و روی‌هم 58 بند دارد ساختمان بيرونی نمايشنامه‌ی کفن سياه که چندان هم موردنظر ما نيست و تنها به منظور معرفی اثر می‌آيد به شکل زير است:
بخش 1- شروع داستان  (10 بند)
بخش 2- سينمايی از تاريخ گذشته (2 بند)
بخش 3- در گورستان (8 بند)
بخش 4- انديشه‌‌های احساساتی (5 بند)
بخش 5- انديشه‌های عرفانی (3بند)
بخش 6- در قلعه‌ی خرابه (5 بند)
بخش 7- بقعه‌ی اسرارانگيز (4 بند)
بخش 8- تظاهر ملکه‌ی کفن‌پوشان (12 بند)
بخش 9- برگشت از بقعه به ده (6 بند)
بخش 10- در پايان داستان (3 بند )
هر بندی (بجز دوبند يکی در بخش دوم و ديگر در بخش هشتم) از هفت مصراع بوجود آمده که پنج مصراع نخستين هم قافيه (و يا رديف) و وزن «فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فاعل(= فَعَلن)» را رعايت می‌کنند. دو مصراع ديگر هم که کوتاه ترند، با هم هم‌قافيه و رديف و وزن «فاعلاتن/ فعلاتن/فاعل(= فَعَلن)» را رعايت می‌کنند. (يعنی يک فعلاتن از مصراع‌های نخستين کمتر دارند). ساختار درونی آن به اجمال بدين‌گونه است: در شامگاهی مبهوت قافله‌ای که راوی هم در آن است، در دهی نزديک ويرانه‌های مدائن توقف می‌کند که مسافران بايد شب را در آنجا بيتوته کنند. راوی هم مثل ديگر مسافران در جستجوی مکانی برمی‌آيد سرانجام به «خانه‌ی بيوه زنی که تنگ‌تر از خانه‌ی دل» است، وارد می‌شود. هفت بند آغازين اين سروده کاملاً وصفی و در توصيف غروب گاه و منظره‌ی ده و خانه‌ی ميزبان می‌گذرد:
ده به دامان يکی تپه پناه آورده
گرد تاريک وشی برتن خود گسترده
چون سيه‌پوش يکی مادر دخترمرده
کلبه‌هايش همه فرتوت و همه خم خورده
الغرض هيأتی از هر جهتی افسرده
کاروان چونکه به ده داخل شد
هر کسی در صدد منزل شد
هر کس از قافله در منزلی و من غافل
بيش ازانديشه‌ی منزل، به تماشا مايل
از پس سير و تماشای بسی، الحاصل
عاقبت بر لب استخر نمودم منزل
خانه‌ی بيوه زنی تنگ‌تر از خانه‌ی دل
باری آن خانه بُد و يک باره
داد آنهم به منش يکباره
راوی به منزل که وارد می‌شود، از پنجره شروع به تماشا می‌کند و در دوردست‌ها بنای ويرانه‌ای را می‌بيند و چون از مردی که موظف به ميزبانی اوست، درباره‌ی آن می‌پرسد، مرد پاسخ می‌دهد که آن قلعه‌ی ويرانه ارگ شاهنشاهی است که به اين روز افتاده. پس از شنيدن اين سخنان، گذشته‌ی باشکوه ايران چونان پرده‌ی سينما از جلوی چشمان راوی می‌گذرد و سرانجام بر آن می‌شود که به سوی آن خانه که چون قبرستانی است برود:
اينهمه واهمه چون رخنه در انديشه نمود
اندر انديشه‌ی من بيخ جنون ريشه نمود
و آن جنونی که ز فرهاد، طلب تيشه نمود
آخر از خانه مرا رهسپر بيشه نمود
بگرفتم ره صحرا و روان،
شدم از خانه سوی قبرستان
راوی به راه می‌افتد. راه مبهم و پر از سايه‌ها و اشباح است. شانزده بند بعدی وصف منظره‌ی وحشتناک راه و بازگفت انديشه‌های به پوچی رسيده‌ی وطنی اوست که در طول راه گريبانش را گرفته:
باد در غرّش و از قهر درختان غوغاست
همه سو ولوله و زلزله و واويلاست
خاک اموات بشد گرد و به گردون برخاست
صدهزار آه دل مرده درين گرد هواست
مرده دل منظر نخلستان از اين گرد ِ فناست
نامه‌ی مرگ همانا هربرگ
هر درختی دو هزار آيت مرگ
و در چند بند بعدی:
من در انديشه که اين عالم موجود چه؟هيچ!
بود آنگاه چه؟ اينک شده نابود چه؟ هيچ!
بود و نابود چه؟ موجود چه؟ مقصود چه؟ هيچ!
چون به کنه همه باريک شدم
منکر روشن و تاريک شدم
بعد از اين 16 بند راوی وارد کاخ (=قلعه) ويرانه می‌شود. چهار بند بعدی توصيف ويرانگی آن قلعه است و سرانجام:
خسته از گشتن، ديگر گشتم
پای از قلعه به بيرون هشتم
پس از چند قدمی به بقعه‌ای می‌رسد که در آن شمعی روشن است و «توده‌ای سياه» در کنار آن شمع پناه گرفته. راوی پيش خود می‌انديشد که اين توده‌ی سياه چه می‌تواند باشد:
پيش خود گفتم: اين توده سيه انبانی است
يا پر از توشه، سيه کيسه‌ای از چوپانی است
دست بردم، نگرم جامه در آن، يا نانی است
ديدم اين هر دو نه، کالبد بی‌جانی است
گفتم… اين نعش يکی جلد سيه حيوانی است
ديدمش حيوان نه، نعش زنی است
جلد هم، جلد نه، تيره کفنی است
اما حيرت‌انگيز اينجاست که چهره‌ی اين زن مُرده -اين نعش- که او را اين‌گونه دچار هراس و وحشت کرده است، از نوری مجهول و بدون منشأ روشن است و از شمع فروزنده‌تر به نظر می‌رسد:
بهتر از شمع، رخش می‌افروخت
شمع از رشک رخ او می‌سوخت
راوی همچنان که در  وحشت و حيرانی خويش غوطه می‌خورد، ناگاه احساس می‌کند که آن مرده او را آواز می‌دهد، سپس آن کفن سياه به جنبش در می‌آيد و آنچنان به او خيره می‌شود که وی را به ابهام می‌اندازد و می‌پندارد همه‌ی اين صحنه‌ها دارد در خواب بر او می‌گذرد:
بيم و حسرت، دگر اين باره چنان آزردم
که بپاشيد قوايم ز هم و پژمردم
سست شد پايم و با سر به زمين برخوردم
مرده شد زنده و من زنده، ز وحشت مردم
خويشتن خواب وَ يا مرده گمان می‌بردم
پس از اين هرچه به خاطر دارم
همه را وهم و گمان پندارم…
گرچه آن حادثه نی خواب و نه بيداری بود
حالتی برزخ بيهوشی و هشياری بود
کان کفن تيره ز جا برجنبيد
مر مرا با نظر خيره بديد
بعد از آن تا ده بند «خسرو دخت» (همان مرده‌ی زنده شده) در ضمن اينکه شاعر را از اين بقعه‌ی طلسم شده می‌رماند، سرگذشت خود را که اينکه که بوده کجا بوده و  جايگاه و مقام و مرتبه‌اش چه بوده و چگونه به اين روز و روزگار گرفتار آمده، برای او شرح می‌دهد. راوی در می‌يابد که او که اکنون مرده‌ی سرگردانی است، شاهزاده‌ای ايرانی تبار بوده و اين خانه روزگاری خانه‌ی عزّت او بوده است اما هزار و سيصد و اندی سال است که در اين کفن زندانی است و اگر نمی‌ميرد برای اين است که معطل گور خويش است:
بهر گور است معطل ماندم
ورنه من فاتحه‌ی خود خواندم
راوی وحشت‌زده به سخنان او گوش می‌کند و فقط می‌تواند از تبار و نام و نشانش از او پرسش کند:
پدر و مادرت آيا که بُدند؟
تو چرا زنده‌ای، آنها چه شدند؟
با شنيدن اين پرسش «خسرو دخت» دگرگون می‌شود و با اندوه و افسوس داستان سقوط تبار خود را می‌گويد و پس از آن خاموش می‌گردد:
سپس او خيره بماند و من نيز
خيره زين قصه‌ی اسرارآميز
راوی که از هجوم اين کابوس حالت ديوانگان را پيدا کرده، و خشت‌ها برايش شکل شياطين گرفته‌اند، یک‌باره از جا برمی‌جهد تا بگريزد، اما ناگهان سرش به سنگی می‌خورد و بيهوش می‌گردد.
فرط آن خيرگی‌ام حال مجانين آورد
در و ديوار به چشمم همه رنگين آورد
خشت‌ها در نظرم شکل شياطين آورد
جستم از جای و ندانم چه دگر پيش آمد
بدويدم همه جا هرچه کم و بيش آمد
سرم آخر به ستونی برخورد
اوفتادم به زمين، خوابم برد
صبحدم در حالی که هنوز از کابوس شب گذشته وهم‌زده و پريشان است، بيدار می‌شود و چشمانش را می‌مالد و می‌بيند که گل‌آلوده کنار جويی دم دروازه‌ی ده  افتاده. سعی می‌کند تا از کابوسی که شب پيش او را فرا گرفته بوده به درآيد، اما ناگهان زن را می‌بيند که به لب جوی آمده است:
صبح برخاستم، انگشت زدم بر ديده
خويشتن ديدم، برخاک و به گل ماليده
لب جويی دم دروازه‌ی ده خوابيده
آفتاب از افق اندک به سرم تابيده
خاطر جمع من از دوش ز هم پاشيده
خاستم بر سر پا بهت زده
باز ديدم که ز يک گوشه‌ی ده
با يکی کوزه، همان زن به لب آب آمد…
می‌انديشد که باز دارد خواب می‌بيند، اما ناگهان دوباره زن را می‌بيند که با کاسه و بشقاب از سوی ديگر به طرفش می‌آيد:
من در انديشه که اين منظره در خواب آمد
ديدم آن زن که به پندار تو ناياب آمد،
ز ره ديگر با کاسه و بشقاب آمد…
رو به سمت ديگر می‌کند و باز هم زن را می‌بيند که اسباب و اثاثيه به بغل از آن سمت می‌آيد. اکنون سه «خسرو دخت»  را  با هم سر جوی آب  می‌بيند:
ز سوی ديگر با يک بغل اسباب آمد
شد سه تن دختر کسری سر ِ آب
جمع، و از بيم شدم من بی‌تاب…
بيمناکی او را می‌گيرد و هراسان می‌خواهد از اين صحنه‌ی هولناک بگريزد، پس به طرف ده می‌دود اما ناگهان همان زن «خسرو دخت» را می‌بيند که از خانه‌ای بيرون می‌آيد:
پس سراسيمه دويدم سوی ده تا که مگر
ديگر اين منظره‌ی هول نيايد به نظر
باز آن زن سر ِره شد، ز يکی خانه به در…
راهش را می‌گرداند تا از اين کابوس که او را تعقيب می‌کند، در امان شود اما دوباره همان زن را می‌بيند که بچه به بغل از روبرو به سويش می‌آيد:
هشتم آن راه و دويدم به سوی راه دگر
وندر آن راه ورا ديدم، يک بچه پسر،
دارد اندر بغل آن تيره کفن
سپس آهسته خرامد سوی من
وحشت راوی به نهايت می‌رسد، پس برای فرار از اين کابوس به قافله بازمی‌گردد، اما همه‌ی زنان قافله را در هيأت همان زن می‌بيند:
به سوی قافله القصه خراميدم زود
باز ديدم هر زن که در آن قافله بود،
همه چون دختر کسری به نظر جلوه نمود
اما قصه به همين جا ختم نمی‌شود. راوی آنچه را که بر او رفته، همه جا و برای همه تعريف می‌کند تا سه سال بعد که به ايران بازمی‌گردد و در ايران همه‌ی زنان را پوشيده در کفن سياه و به شکل دختر کسری می‌بيند:
اين حکايت همه جا می‌گفتم
چون سه سال دگر ايران رفتم؛
هر چه زن ديدم آنجا، همه آن‌سان ديدم
همه را زنده درون کفن، انسان ديدم
همه را صورت آن زاده‌ی ساسان ديدم
صف به صف دختر کسری همه جا سان ديدم
خويشتن را پس از اين قصه هراسان ديدم…
ما به موضوع هراس شاعر که در بخش پايان نمايشنامه و در سه بند جداگانه و به صورت شعار عرضه می‌شود، کاری نداريم، زيرا که نه تازگی دارد و نه اينکه شعرای بعد از عشقی گذاشته‌اند که تازگی داشته باشد. به موضوع نمايشنامه و نيز به صحنه‌های وصفی آن هم نمی‌پردازيم. آنچه اکنون ذهن ما را مشغول می‌دارد، بخش نهم نمايشنامه (برگشت از بقعه) و همان شش بندی است که راوی را گرفتار کابوس‌زدگی می‌کند و خواننده را دچار شگفت‌زدگی. شش بندی که در آن عشقی به پيشباز نظريه‌ی کلون (= شبيه‌سازی clone/cloning) می‌رود که بتازگی و در همين چند سال اخير در علم عنوان شده و در پيرامون خود هياهو به راه انداخته است.
منظومه‌ی کفن سياه در 21 سالگی شاعر و حدود سال 1293 خورشيدی برابر با تاريخ ميلادی 1914 سروده شده است، يعنی حدود 42 سال جلوتر از آنکه نخستين فيلم‌ها و داستان‌های کلونی شده به دست آيد. با توجه به گفته‌های اشاره وار در مورد کلونينگ می‌توان دريافت که ذهن جوان و نوجوی ميرزاده‌ی عشقی در چندين سال پيش به استقبال اين نظريه‌ی بحث برانگيز شتافته و نخستين کسی است که اين شگرد را در ادبيات به کار گرفته است.
بی‌مناسبت نیست که به اختصار به « کلون=Clone» و «کلونینگ=Cloning» اشاره‌ای شود:
کلمه‌ی کلون در اصل یونانی و به معنای مشابه و همانند است و کلونینگ هم یعنی مشابه و همانند چیزی را ساختن (=تکثیر غیرجنیسی).
سابقه‌ی کلونينگ در گياهان بر اساس تکثيرشان از طريق قلمه‌زنی، به 5000 سال قبل از ميلاد می‌رسد.
در سال1952نخستين تلاش‌ها برای کلون حيوان (قورباغه) توسط دو تن از دانشمندان زيست‌شناس به نام‌های Thomas J. Kingو Robert Briggs انجام گرفت.
http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Briggs_(scientist)
*در پنجم جولای سال 1996 «دالی» نخستين پستاندار همانندسازی شده (گوسفند) به صحنه‌ی زندگی پا گذاشت. دالی هفت سال زندگی کرد و در 14 فوريه 2003 بر اثر بيماری ريوی درگذشت. دالی را بعد از مرگ در موزه‌ی شهر ادينبورگ به نمايش گذاشتند* با  تولد «دالی» کلونينگ که از سال‌ها پيش در تخيل انسان بود، از صحنه‌ی فيلم‌ها و کتاب‌های علمی-تخيلی بيرون آمد و به واقعيت پيوست. چرا که از 50 سال پيش نويسندگان و کارگردان‌ها از نظريه‌ی کلونينگ در آثارشان استفاده کرده بودند. برای نمونه می‌توان به فيلم‌های زير اشاره داشت:
*در سال1956: فيلم «تهاجم ربايندگان جسد» روی صحنه آمد. اين فيلم براساس رمانی علمی به همين نام ساخته شده بود.
در سال 1973 فيلم «كلون‌ها» ساخته شد. در اين فيلم دانشمندی متوجه می‌شود كه يكی از دستيارانش به کلونينگ مغز آدم‌های نابغه پرداخته تا جهان را كنترل كند.
*در سال 1978 فيلم «پسراني از برزيل» با شرکت گريگوری پك و لورنس اليويه روی کار آمد.در اين فيلم يك نازی ديوانه كلون‌های هيتلر را می‌سازد و به اطراف دنيا می‌فرستد.
*در سال 1982  فيلم «بليد رانر». ساخته شد در اين فيلم  پليسی در قرن 21 هريسون فورد به دنبال ماشين‌های آدم‌نمايی است كه تشخيص‌شان از انسان دشوار است
* در 1993 فيلم «پارك ژوراسيك» روی صحنه آمد، در اين فيلم دايناسورهايی كه از يك DNA بازسازی شده‌اند از باغ‌وحش فرار می‌كنند.
* در سال 1996 فيلم «چندگانگی» ساخته شد. در اين فيلم، مايكل كيتون بی‌آن‌كه به زن و بچه‌هايش بگويد خودش را كلون می‌كندکه فضايی جالب و خنده‌آور در برخورد با اين كلون به وجود می‌آيد.
* در سال 1997 فيلم «رستاخيز بيگانه» روی کار آمد. در اين فيلم رادلی سيگرنی ويوير، 200 سال بعد از مرگش در بيگانه 3 كلون می‌شود و به زندگی برمی‌گردد. اين نيمه بيگانه نيمه انسان فيلم را بسيار ديدنی می‌كند.
* در سال 1370 شمسی در تهران کتابی به نام «همه چيز مگر عشق» به بازار آمد. اين کتاب داستان علمی-تخيلی کوتاهی بر پايه‌ی نظريه‌ی کلون بود که دو نويسنده‌ی روسی آن‌را نوشته بودند قهرمان اين کتاب که فيزيک‌دان جوانی است، ندانسته برای مدت سه سال در خدمت يک پايگاه علمی درمی‌آيد که قادر به کلونينگ انسان هستند. اين کتاب برگردان مشترکی از پيرايه يغمايی و فريدون سالک بود.
*چه دروغ و چه راست؛ در سال 2002 شركت امريكايی كلونايد اعلام كرد كه نخستين انسان شبيه‌سازي شده را درست كرده است. بريژيت بواسليه، مدير اين شركت گفت كه انسان شبيه‌سازی شده دختری سالم است كه با استفاده از سلول پوست يك زن امريكايی خلق شده و پنج‌شنبه 26 دسامبر از روش رستمينه سالم به‌دنيا آمد كه ايو (حوا) نام گرفت. دانشمندان نسبت به توانايی فنی شركت كلونايد در شبيه‌سازی انسان ترديد دارند و هنوز هم ادعاهای اين شرکت را کسی جدی نگرفته است.

پانويس‌ها:
1- تذکره‌نویس‌ها تصریح کرده‌اند که عشقی در مدرسه آلیانس همدان زبان فرانسه آموخته و در دارالفنون باب عالی استانبول بر معلومات علمی، فلسفی و اجتماعی خود افزوده است. لیکن هیچ شاهد و مدرک عقلی و نقلی در دست نیست که تسلط وی را بر متون سنگین و جدی فرانسه و فلسفه و ادب اروپا تأیید کند،  بلکه به گواهی آثارش، در هیچ‌کدام از شاخه‌های عمده تفکر مدرن، به ویژه فلسفه سیاست و تئوری انقلابات سیاسی اجتماعی -که سخت بدانها محتاج بوده- غوری نداشته است. او در آثارش «هیچ‌جا وارد بحث در اساس فلسفه سیاسی و اجتماعی و تعریف ساختار جمهوریت نمی‌شود و به‌نظر نمی‌رسد در این‌باره هم زحمت مطالعه‌ای به خود داده باشد. /قائد، محمد- میرزاده عشقی- تهران، طرح نو- چاپ اول 1377- ص 80 و 79
سعید نفیسی در این‌باره می‌گوید: «… عشقی کتاب کم می‌خواند و به آثار دیگران توجهی نداشت و قدرت طبع خود را برای کار بزرگی که آرزو داشت بکند کافی می‌دانست/حائری، سیدهادی- سده میلاد میرزاده عشقی- تهران، نشر مرکز- چاپ اول، 1373- ص 172.

مأخذ:
1- از صبا تا نيما/(جلد دوم)/تأليف يحيی آرين‌پور/تهران/انتشارات فرانکلين/چاپ چهارم
2- تاريخ تحليلی شعرنو/ (ج١) / شمس لنگرودی/ تهران/ نشر مرکز/ چاپ سوم
3- پايگاه اينترنتی جزيره دانش/درباره‌ی کلون‌سازی بيشتر بدانيد (بياييد يک موش را شبيه‌سازی کنيم) تاريخ 14/7/1383
4- چهار شاعر آزادی (جستجويی در سرگذشت و آثارعارف، عشقی، بهار، فرخی يزدی)/ محمدعلی سپانلو/ تهران/انتشارات نگاه/ چاپ اول
5- دفترهای زمانه (بدرودی با مهدی اخوان ثالث و ديدار و شناخت م.اميد)/ گردآوری و تدوين/ سيروس طاهباز/ ناشر گردآورنده/ چاپ اول شهريور1370/ تهران
6- روزنامه‌ی ايران/ شماره‌ی 1465/ از گوشفند دالی تا کودک شبيه‌سازی شده (انسان با کلونينگ به تکامل می‌رسد)
7- طلا در مس ( در شعر و شاعری ) / رضا براهنی  (ج 1 و 3)
8- کليات مصور ميرزاده‌عشقی/‌علی‌اکبر مشير سليمی/تهران/انتشارات اميرکبير/ 1357
9-همشهری جوان/هفته‌نامه‌ی فرهنگی-اجتماعی/شماره‌ی نهم/دوشنبه3اسفند 1383/ بخش پديده‌های جهانی/ مقاله‌ی تويی که نمی‌شناسی‌اش
10- همه چيز مگر عشق/ نويسندگان م- يمتسف، يی-پارنف/ برگردان پيرايه يغمايی و فريدون سالک/ ناشر کتاب آفرين/ چاپ اول، تهران 1392