عشقی و شعر نو
ميرزاده عشقی – بخش دو
ای دوست که گستاخ به شب تاخته ای
از چهره ی صبح پرده انداخته ای،
تا در سفر عشق به مقصد برسی،
از اطلس سرخ پيرهن ساخته ای
عشقی و شعر نو :
نيما در جايی می گويد: « در هنر هر کاری از ريشه ی قبلی آب می خورد. »
اين گفته کاملا ً بر سير تکامل هنر و بوجود آمدن سبک ها و شيوه های نو منطبق است. آنچه هم که تاريخ هنر اعم از هنر نقاشی، معماری، موسيقی و شعر در دوره های های مختلف به ما نشان می دهد، بيانگر اين اصل است که يک سبک جديد بی مقدمه و فی البداهه وارد صحنه نمی شود و بی گمان قبلا ً راهروانی آن راه را پيشاپيش هموار کرده اند.
اگر نگاهی به سبک های نقاشی هم در اروپا بياندازيم وضع چنين است. مثلا ً هنگامی که سبک تغزلی امپرسيونيسم در مقابل هنر آکادميک قد عَلَم می کند، با ونسان ونگوگ آغاز نمی شود. بلکه سال ها زمان می برد تا به اوج شکوفايی خود برسد و وجود خود را قانونی اعلام کند.
در مورد شعر هم می توان سبک هندی را مثال زد که راهش توسط شاعرانی از قبيل عرفی شيرازی هموار گشت تا در اوج خود که بيدل و صائب باشد، قرار گرفت.
شعر نو هم از اين قاعده دور نيست وقتی نيما بر اين باور است که در هنر هر کاری از ريشه ی قبلی آب می خورد بر اين اشاره دارد که وزن شکسته ی او امری بی زمينه ی قبلی نبوده است. چنانکه مولانا هم که از سخن کم نمی آورد، گاهی دست و پای انديشه ی شاعرانه اش را آنچنان درزنجير وزن و قافيه تنگ می بيند که فرياد بر می دارد :
قافيه انديشم و دلدار من،
گويدم منديش جز ديدار من
يا در جای ديگر:
حرف و صوت و گفت را بر هم زنم
تا که بی اين هر سه با تو دم زنم
يا در غزليّات شمس:
رستم ازين نفس و هوا، زنده بلا، مرده بلا
زنده و مرده وطنم، نيست بجز فضل خدا
رستم ازين بيت و غزل، ای شه و سلطان ازل
مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا
قافيه و مغلطه را گو همه سيلاب ببر
پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا
آينه ام، آينه ام مرد مقالت نی ام
ديده شود حال من، ارچشم شود گوش شما
و از اين دلتنگی ها در شعر مولانا کم نيست مثلاٌ:
* حقم نداد غمی جز که قافيه طلبی
ز بهر شعر و از آن هم خلاص داد مرا
* مستفعلن، فعولن آتش مکن، مجوشان
زيرا کمال آمد، ديگر نمانده خامی
* فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن
خمش و آب فرو رو سمک بحر وفايی
نظامی در قرن ششم(قرن 6) می گويد:
به هر مدتی گردش روزگار
زطرزی دگر خواهد آموزگار
به بازی در آيد چو بازيگری
زپرده برون آورد پيکری
بدان پيکر از راه افسونگری
کند مدتی خلق را دلبری
چو پيری در آن پيکر آرد شکست
جوان پيکری ديگر آرد به دست
بدين گونه بر نو خطان سخن
کند تازه پيرايه های کهن
چو گم گردد از گوهری آب و رنگ
دگر گوهری سر بر آرد ز سنگ
شيخ محمود شبستری قرن هفتم (قرن 7) هم دور از اين ماجرا نيست:
عروض و قافيه معنی نسنجد
به هر ظرفی درون معنی نگنجد
خواجه نصير طوسی هم در قرن هفتم (قرن7) در «اساس الاقتباس» مقالت نهم (مقاله ی شعر ) می گويد:
رسوم و عادات را در کار شعر مدخلی عظيم است و به اين سبب هر چه در روزگاری يا نزديک قومی مقبول است، در روزگاری ديگر و نزديک قومی ديگر مردود و منسوخ است.»
و نيز جامی در قرن نهم (قرن9) می سرايد که:
چند زنی در رديف و قافيه چنگ؟
کار برخود کنی چو قافيه تنگ؟
ويا در جای ديگر
چون کند از قافيه خلخالِ پای،
پای خردمند بلغزد ز جای
و باز درجای ديگر:
سر به جيب و همه شب قافيه جوی
تنت از معنی باريک چو موی
گلايه از اين تنگناها تا دوره ی مشروطه کم و بيش ادامه دارد تا به زمان شمس کسمايی ( متولد 1262 شمسی)، ابوالقاسم لاهوتی(متولد 1264 شمسی) ،جعفر خامنه ای( متولد 1266 شمسی ) تقی رفعت( متولد 1268 شمسی) می رسد که آنان را آغاز گران شعر نو دانسته اند. آنها ديگر گلايه نمی کنند، بلکه وزن شکسته را آزمايش می کنند و با آن شعر می گويند. البته اين آزمايش را قبلی ها هم کم و بيش در زمينه ی تصنيف و نوحه سرايی انجام داده بودند. با نگاهی به يکی از نوحه های يغما جندقی شاعر قرن 13 بيشتر به موضوع نوگرايی پی می بريم :
آفتاب چرخ دين را لشگری ز اختر فزون،
آبگون،
تيغ ها در قصد خون
بر مکش هان از نيام صبح خنجر آفتاب!”
آفتاب!
باز سرکش آفتاب!
برق حسرت کشت اين غم حاصلان را برگ و بر
خشک و تر
سوخت اندر يکدگر
خود تو ديگرشان مزن در خرمن آذر آفتاب!
آفتاب!
باز سرکش آفتاب!
و سپس عشقی ( متولد 1272شمسی) از گردراه می رسد. آنچه عشقی را از همگان ممتاز می گرداند، اين است که عشقی در سر آغاز بعضی از اشعارش ورود يک سبک نو و تازه را گزارش می کند.
او در چند جا، در توضيحی که در مورد شعرش می دهد، عنوان می کند که روش جديدی را در شعر فارسی پايه می ريزد. مثلا ً در مورد شعر نوروزی نامه که در سال1297 سروده شده می گويد:
مدت ها بود با خود چنين می انديشيدم همانا ادبيات پارسی بيش از آنچه ستايشش به قلم آيد پسنديده ست و همچنين در برابر مردم همه جای دنيا هميشه ستوده بوده و اينک يکتا جنبه ای است که ايرانيان را در نگاه اقوام آبرومندانه نگاهداشته، ولی تمام اين سخنان ما را محکوم نمی دارد که پيوسته سبک ادبی چندين ساله ی فرتوت را دنبال کرده و هی به کرّات سخن سرايی
سخنوران عهد عتيق را تکرار کنيم
و ادامه می دهد: .
اگر صورت اسلوب ادبيات پارسی را يک قطعه ی صحيفه شده ی بسيار زيبا فرض کنيم، باز از آنجا که چندين صد سال است از عمر اين قطعه می گذرد، رنگ جريان زمانه روی اين نقاشی اين قطعه را فرا گرفته و شک نيست محتاج به يک جلا، يعنی يک اسلوب تازه ايست تا به وسيله ی آن صيقلی شده، باز مقام و صورت نخستين را به دست آورد.
و ادامه می دهد:
پندار من اين است که بايستی در اسلوب سخن سرايی زبان فارسی تغييری دادو در اين تغيير نبايستی ملاحظه ی اصالت آن را از دست نهاد!
اندام اسلوب ادبيات ايران چنانچه فرتوت شده و محتاج به تغيير است.همانا مناسب آن است که از قماش تازه ی دست نخورده ای در خور اندامش، جامه ای آراست، نه کهنه پوش جامه ی ادبيات ساير اقوامش کرد.
عشقی همچنين قطعه شعر کوتاهی در دفاع از نوروزی نامه می نويسد که يک بيتش به قرار زير است:
نکردم پر ز آلايش چو اسلاف اين سخن، اما
بسی آسايش اندر آن، ز بی آلايشی دارم
يادمان باشدکه اين سخنان در سال 1296 شمسی يعنی نزديک به پنج سال پيش از اينکه نيما يوشيج شعر «افسانه» را بسرايد، نوشته شده.
عشقی در آغاز شعر «برگ بادبُرده » هم توضيح می دهد که
اين ابيات را را نيز به شيوه ی تازه، با نظريات و ملاحظاتی که من در انقلاب ادبيات پارسی و تشکيلات نوی در آن دارم، هنگام توقف در استانبول که انديشه ی پريشانی دور از وطن در فشارم گذاشته بود، سرودم
بخش کوتاهی از برگ باده برده را مرور می کنيم:
افق ناگه چه بادی زد بربخت درختان
قد جمله دو تا کرد
چه ترس آورد لرزش بر همه رخت درختان
از آن جمله جدا کرد
ز شاخی برگی و ورد از چمن برد
به هر سويش کشانيد و بيآزرد
دلش پر درد گرداند
رخش بس زرد گرداند
ميرزاده عشقی در شروع سه تابلوی ايده آل هم خطاب به خوانندگان می گويد:
فارسی زبان ها! من شروع کردم به يک شکل نوظهوری افکار شاعرانه را به نظم در آورم و پيش خود خيال کرده ام که انقلاب ادبيات زبان فارسی به اين اقدام انجام خواهد گرفت. سه تابلو ايده آل مرا که به مرور در جريده ی شفق سرخ منتشر می شود، به دقت بخوانيد، اگر نواقصی در آن ديديد، چون در آغاز کار است مرا معذور بداريد. انشاءالله شعرای آينده دنباله ی اين طرز گفتار را گرفته، تکميل خواهند کرد.
جای بسی حيرت است که ناقدان شعر و ادب، همه عشقی را شاعری پرهياهو، با انديشه های خام سياسی معرفی کرده اند و قدم های درشتی را که برای پيشباز به شعر نو برداشته است، جدی نگرفته اند.
اورا بی فرهنگی دانسته اند که محدوديت های فکری اش اجازه ی تأثير پذيری کامل را از نيما به او نداده است. غافل از اين که عمر کوتاهِ سی و يک ساله ی او اين فرصت را به او نداد که دايره ی لغات و ذهنيت فلسفی و اجتماعی خود را گسترش دهد و زبان خود را پرداخت کند و بطور کلی دانش شاعرانه ی خود را به تکامل برساند. زندگی عشقی آنقدر نپاييدکه حتی به سنی که بلوغ روانی اش می بايست در آن اتفاق بيافتد، نزديک بشود، چه برسد که در آن پای بگذارد. و تازه بحث سر ِ آن نيست که درون مايه ی شعر عشقی شعار است يا شعر و يا چقدر انديشه هايش خام است يا به ثمر رسيده، چرا که او زبان و انديشه ی خودش را سرمشق نمی داند، بلکه اسلوب خودش را قابل سرمشق شدن قرار می دهد. شايد نياز شعر عشقی که محتوای مقاومت و مبارزه را دارد، زبان شعاری را می طلبيده است. بحث سر ِ آن است که عشقی نخستين کسی است که با جسارت تمام وارد اين ميدان می شود و عنوان می کند که زبان شعر کهنه شده و بايد انقلابی در آن ايجاد شود.
از طرفی ديگر چون عشقی دارای فکری مدرن است نه تنها خود شيوه ی شعر قديم را در هم می شکند، بلکه سينه سپر کرده و از آن حمايت می کند. بطوريکه نخستين بار شعر «افسانه» ی نيما را بی هيچ واهمه ای از کهنه سرايانی که با آنها نيز دمخور است، در روزنامه ی «قرن بيستم» خودش که تندروترين و بی پروا ترين نشريه ی ادبی- سياسی روزگار است منتشر می کند. اين مسأله نشانگر آن است که شاعران تکرار هم نيستند ، بلکه ادامه ی هم اند.
به گفته ی دکتر صدر الدين الهی:
ما ازاو چه توقعی داريم؟/ آيا همه چيزدرشعر فارسی تازه باشاعری به نام نيما يوشيج آغازگرديده است؟ بی آنکه بخواهيم از ارزش نيما بکاهيم، بايد به همزمان های وی نگاه کرد. عشقی يکی از همين همزمان هاست.ميرزاده ی عشقی اساس عصيان خويش را برفروريختن سنت در شعر فارسی قرار داد و در برابر آن بنای کهن، اتاقکی کوچک ساخت. اتاقکی که شايد مصالح آن مرغوب و پسنديده نبود، اما هرچه بود سبک معماری آن با پيشنيان تفاوت داشت. گوشواره و پنجدری وغلامگردشی وصندوقخانه نداشت.اتاقی بود برای زندگی و شعر. او به اتاقک کوچکش دل خوش کردو در آن زيست. او بيش از اين مصالحی در اختيار نداشت، هرچه بود ، همان بود که در«کلاه نمدی ها» و «ايده آل مرد دهگان» و «کفن سياه» و «رستاخيزشهرياران» ريخت و زمانی به اوج خودشکنی رسيد وخرابی را در زبان شعرش برای پيشنيان به حداعلاء رسانيدکه فقط دو ماهی پس از آن زنده بود.» (کيهان لندن/شماره ی 1062/ص11/يادداشتهای بی تاريخ /ناسازگارها )
گو اينکه شعر عشقی به مقتضای جوانی اش ضرب آهنگی تند و پرخاشگرانه دارد اما آنها نبايد مانع دريافت جرقه های شگفت انگيزی بشود، که فقط در شعر او اتفاق می افتد، از اين دست:
عشقی و audience interaction ( = فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه):
در نمايشنامه ی «ايده آل (=سه تابلو مريم) » عشقی عادت های گفتاری و شنيداری را فرو می ريزد و گفتمان تازه ای را برای نمايشنامه نويسی بکار می گيرد.عشقی برای کار برد اين گفتمان ،از شگردaudience interaction (= فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه) که حتی درتئاتر های خارجی هم عمر چندانی ندارد، استفاده می کند. بدينگونه که نه تنها خود که نويسنده و صحنه گردان است، وارد صحنه شده و در احساس بازيگر شريک می شود، بلکه تماشاگر را هم در اين احساس و حال و هوا شرکت می دهد و حتی گاه تماشاگر را مستقيم در سرنوشت نمايشنامه دخالت می دهد. به اين ترتيب در بعضی صحنه ها، بازيگر و نويسنده و تماشاگر (خواننده) می توانند همزمان با هم ديدار کنند.
اين شکل نوشتاری فضای نمايشنامه را از رکود و انفعال بيرون می آورد و در رگ های نمايش خون ديگری را به جريان می اندازد . برای نمونه می توان به قسمت های زير اشاره داشت :
تابلوی اول ، بند 19 ،آنجا که مريم و جوان شهری ديدار عاشقانه ای دارند، عشقی خوانندگان را به صحنه ی خاطرات خود می کشاند:
دگر بقيه ی احوال پرسی و آداب
به ماچ و بوسه بجا آمد، اندر آن مهتاب
خوش آنکه بر رخ يارش نظر کند شاداب
لبش نجنبد و قلبش کند سئوال و جواب
(عشقی): برای من به خدا بارها شدست چنين
نمونه ی ديگر باز هم در همين تابلو و همين فضا (بند25 ) زمانی که جوان شهری برای خوراندن شراب به مريم پافشاری می کند، عشقی خوانندگان را به به پيشخوان آرزو ی خود می برد:
همی نمود پُر از می پياله را وان پس
همی نهاد به لبهاش، او همی زد پس
(عشقی): دل من از تو چه پنهان نموده بود هوس
که کاش زين همه اصرار قد بالِ مگس،
به من شدی که به زودی نمودمی تمکين
درتابلوی دوم ،بند 10 زمانی که پدر مريم ، مريم را به زير خاک می کند و راوی شاهد ماجراست، دست خواننده را هم می گيرد و با خود می برد، تا ياد آوری اش کند
به گور خاک همی ريزد او ، ولی کم کم
تو و گو که ميل ندارد به زير گِل مريم،
نهان شود ، پدر مريم است اين آدم
بعيد نيست تو نشناسی اش، اگر من هم
از اواسط تابلو دوم تا آخر نمايشنامه، نويسنده ، کاملا ً در صحنه حضور دارد و با بازيگران گفتگو و پرسش و پاسخ می کند. و در پايان از همان روی صحنه يکی از تماشاگران ( آقای برزگر ،فرج الله بهرامی دبير اعظم ) را مخاطب قرار داده و بگونه ای نو ، وی را هم به صحنه ی نوشتار خود می کشاند:
جناب برزگر! اين ايده آل دهقان است
نه ايده آل دروغ و فلان و بهمان است
ز من هم ار که بپرسی تو ، ايده آل آن است
همين مقدمه ی انقلاب ايران است
وليک حيف که بر مُرده می کنم تلقين!
«کفن سياه» و نظريه یCloning ( = همانند سازی)
در نمايشنامه ی کفن سياه که مدرن ترين اثر عشقی است ، وی نظريه ی کلونينگ = همانند سازی را به شعر خود وارد می کند. در اين سروده عشقی، قهرمان داستان، «خسرو دخت» را که شاهزاده خانمی ايرانی است به تعدد و در حالات مختلف می آفريند و در نهايت آن صورت يگانه را به تمامی زنان ايران تعميم می دهد.
بی مناسبت نيست که به اختصار به «clone = کلون» و « Cloning = کلونينگ » اشاره ای شود:
کلمه ی كلون در اصل يونانی و به معنای مشابه و همانند است و كلونينگ هم يعني مشابه و همانند چيزی را ساختن ( = تکثير غير جنسی ).
کفن سياه» که مدرن ترين کار عشقی است، شامل ده بخش است و روی هم 58 بند دارد
ساختمان بيرونی نمايشنامه ی کفن سياه که چندان هم مورد نظر ما نيست و تنها به منظور معرفی اثر می آيد به شکل زير است
بخش 1- شروع داستان ( 10 بند)
بخش 2 – سينمايی از تاريخ گذشته ( 2 بند)
بخش 3 – در گورستان ( 8 بند )
بخش 4 – انديشه های احساساتی ( 5 بند)
بخش 5 – انديشه های عرفانی (3بند )
بخش 6 – درقلعه ی خرابه ( 5 بند )
بخش 7 – بقعه ی اسرار انگيز (4 بند)
بخش 8 – تظاهر ملکه ی کفن پوشان ( 12 بند)
بخش 9 – برگشت از بقعه به ده ( 6 بند )
بخش 10 – در پايان داستان ( 3 بند )
هر بندی ( بجز دوبند يکی در بخش دوم و ديگر در بخش هشتم) از هفت مصراع بوجود آمده که
پنج مصراع نخستين هم قافيه ( و يا رديف ) و وزن « فاعلاتن / فعلاتن / فعلاتن / فاعل( = فَعَلن)» را رعايت می کنند. دو مصراع ديگرهم که کوتاه ترند، با هم هم قافيه و رديف و وزن « فاعلاتن/ فعلاتن/فاعل(= فَعَلن)» را رعايت می کنند. ( يعنی يک فعلاتن از مصراع های نخستين کمتر دارند ) .
ساختار درونی و داستان آن به اجمال بدينگونه است:
در شامگاهی مبهوت قافله ای که راوی هم در آن است، در دهی نزديک ويرانه های مدائن توقف می کند که مسافران بايد شب را در آنجا بيتوته کنند. راوی هم مثل ديگر مسافران در جستجوی مکانی برمی آيد سرانجام به خانه ی بيوه زنی که تنگ تر از خانه ی دل است ، وارد می شود.
هفت بند آغازين اين سروده کاملاً وصفی و در توصيف غروب گاه و منظره ی ده و خانه ی ميزبان می گذرد
ده به دامان يکی تپه پناه آورده
گرد تاريک وشی برتن خود گسترده
چون سيه پوش يکی مادر دخترمرده
کلبه هايش همه فرتوت و همه خم خورده
الغرض هيأتی از هر جهتی افسرده
کاروان چونکه به ده داخل شد
هرکسی در صدد منزل شد
هرکس از قافله در منزلی و من غافل
بيش ازانديشه ی منزل، به تماشا مايل
از پس سير و تماشای بسی، الحاصل
عاقبت برلب استخر نمودم منزل|
خانه ی بيوه زنی تنگ تر از خانه ی دل
باری آن خانه بُد و يک باره
داد آنهم به منش يکباره
راوی به منزل که وارد می شود، از پنجره شروع به تماشا می کند و در دوردست ها بنای ويرانه ای را می بيند وچون از مردی که موظف به ميزبانی اوست، درباره ی آن می پرسد، مرد پاسخ می دهد که آن قلعه ی ويرانه ارگ شاهنشاهی است که به اين روز افتاده. پس از شنيدن اين سخنان، گذشته ی با شکوه ايران چونان پرده ی سينما از جلوی چشمان راوی می گذرد و سرانجام بر آن می شود که به سوی آن خانه که چون قبرستانی است برود:
اينهمه واهمه چون رخنه در انديشه نمود
اندر انديشه ی من بيخ جنون ريشه نمود
وان جنونی که ز فرهاد ، طلب تيشه نمود
آخر از خانه مرا ره سپر بيشه نمود
بگرفتم ره صحرا و روان،
شدم از خانه سوی قبرستان
راوی به راه می افتد. راه مبهم و پر از سايه ها و اشباح است.
شانزده بند بعدی وصف منظره ی وحشتناک راه و بازگفت انديشه های به پوچی رسيده ی وطنی اوست که در طول راه گريبانش را گرفته:
باد در غرّش و از قهر درختان غوغاست
همه سو ولوله و زلزله و واويلاست
خاک اموات بشد گرد و به گردون برخاست
صدهزار آه دل مرده درين گرد هواست
مُرده دل منظر نخلستان از اين گرد ِ فناست
نامه ی مرگ همانا هربرگ
هر درختی دو هزار آيت مرگ
و در چند بند بعدی:
!من در انديشه که اين عالم موجود چه؟هيچ
!بود آنگاه چه؟ اينک شده نابودچه؟ هيچ
بود و نابود چه؟ موجود چه؟ مقصود چه؟ هيچ!
چون به کنه همه باريک شدم،
منکر روشن و تاريک شدم
بعد از اين 16 بند راوی وارد کاخ( =قلعه) ويرانه می شود. چهار بند بعدی توصيف ويرانگی آن قلعه است و سرانجام:
خسته از گشتن، ديگر گشتم
پای از قلعه به بيرون هشتم
پس از چند قدمی به بقعه ای می رسد که در آن شمعی روشن است و « توده ا ی سياه» در کنار آن شمع پناه گرفته. راوی پيش خود می انديشد که اين توده ی سياه چه می تواند باشد:
پيش خود گفتم : اين توده سيه انبانی است
يا پر از توشه، سيه کيسه ای از چوپانی است
دست بردم، نگرم جامه درآن، يا نانی است
ديدم اين هر دو نه، کالبد بی جانی است
گفتم … اين نعش يکی جلد سيه حيوانی است
ديدمش حيوان نه، نعش زنی است
جلد هم، جلد نه، تيره کفنی است
اما حيرت انگيز اينجاست که چهره ی اين زن مُرده- اين نعش -که او را اينگونه دچار هراس و وحشت کرده است، از نور ی مجهول و بدون منشأ روشن است و از شمع فروزنده تر به نظر می رسد :
بهتر از شمع، رخش می افروخت
شمع از رشک رخ او می سوخت
راوی همچنان که در وحشت و حيرانی خويش غوطه می خورد، ناگاه احساس می کندکه آن مرده او را آواز می دهد، سپس آن کفن سياه به جنبش در می آيد و آنچنان به او خيره می شودکه وی را به ابهام می اندازد و می پندارد همه ی اين صحنه ها دارد درخواب بر او می گذرد:
بیم و حسرت، دگر اين باره چنان آزردم
که بپاشيد قوايم ز هم و پژمردم
سست شد پايم و با سر به زمين برخوردم
مُرده شد زنده و من زنده، ز وحشت مردم
خويشتن خواب وَ يا مُرده گمان می بردم
پس از اين هرچه به خاطر دارم
همه را وهم و گمان پندارم
گرچه آن حادثه نی خواب و نه بيداری بود
حالتی برزخ بيهوشی و هشياری بود
کان کفن تيره ز جا برجنبيد
مر مرا با نظر خيره بديد
بعد از آن تا ده بند «خسرو دخت» ( همان مرده ی زنده شده) در ضمن اينکه شاعر را از اين بقعه ی طلسم شده می رماند، سرگذشت خود را که اينکه که بوده کجا بوده و جايگاه و مقام و مرتبه اش چه بوده و چگونه به اين روز و روزگار گرفتار آمده، برای او شرح می دهد. راوی در می يابد که او که اکنون مرده ی سرگردانی است ، شاهزاده ای ايرانی تبار بوده و اين خانه روزگاری خانه ی عزّت او بوده است اما هزار و سيصد و اندی سال است که در اين کفن زندانی است و اگر نمی ميرد برای اين است که معطل گور خويش است :
بهر گور است معطل ماندم
ورنه من فاتحه ی خود خواندم
راوی وحشت زده به سخنان او گوش می کند و فقط می تواند از تبار و نام و نشانش از او پرسش کند :
پدر و مادرت آيا که بُدند؟
تو چرا زنده ای، آنها چه شدند؟
با شنيدن اين پرسش «خسرو دخت» دگرگون می شود و با اندوه و افسوس داستان سقوط تبار حود را می گويد و پس از آن خاموش می گردد:
سپس او خيره بماند و من نيز
خيره زين قصه ی اسرار آميز
راوی که از هجوم اين کابوس حالت ديوانگان را پيدا کرده ، و خشت ها برايش شکل شياطين گرفته اند، یکباره از جا بر می جهد تا بگريزد، اما ناگهان سرش به سنگی می خورد و بيهوش می گردد.
فرط آن خيرگی ام حال مجانين آورد
در و ديوار به چشمم همه رنگين آورد
خشت ها در نظرم شکل شياطين آورد
جستم از جای و ندانم چه دگر پيش آمد
بدويدم همه جا هرچه کم و بيش آمد
سرم آخر به ستونی برخورد
اوفتادم به زمين، خوابم برد
راوی صبحدم در حالی که هنوز از کابوس شب گذشته وهم زده و پريشان است ، بيدار می شود و چشمانش را می مالد و می بيند که گل آلوده کنار جويی دم دروازه ی ده افتاده. سعی می کند تا از کابوسی که شب پيش اورا فرا گرفته بوده به در آيد ، اما ناگهان زن را می بيند که به لب جوی آمده است:
صبح برخاستم، انگشت زدم بر ديده
خويشتن ديدم ، برخاک و به گل ماليده
لب جويی دم دروازه ی ده خوابيده
آفتاب از افق اندک به سرم تابيده
خاطر جمع من از دوش ز هم پاشيده
خاستم بر سر پا بهت زده
باز ديدم که ز يک گوشه ی ده
با يکی کوزه ، همان زن به لب آب آمد
راوی می انديشد که باز دارد خواب می بيند ، اما ناگهان دوباره زن را می بيند که با کاسه و بشقاب از سوی ديگر به طرفش می آيد:
من در انديشه که اين منظره در خواب آمد
ديدم آن زن که به پندار تو ناياب آمد،
ز ره ديگر با کاسه و بشقاب آمد
راوی باز رو به سمت ديگر می کند و باز هم زن را می بيند که اسباب و اثاثيه به بغل از آن سمت می آيد. اکنون سه
خسرو دخت» را با هم سر جوی آب می بيند:
ز سوی ديگر با يک بغل اسباب آمد
شد سه تن دختر کسری سر ِ آب
جمع، و از بيم شدم من بی تاب
بيمناکی راوی گرفتار بيمناکی می شود و هراسان می خواهد از اين صحنه ی هولناک بگريزد، پس به طرف ده می دود اما ناگهان همان زن «خسرو دخت» را می بيند که از خانه ای بيرون می آيد :
پس سراسيمه دويدم سوی ده تا که مگر،
ديگر اين منظره ی هول نيايد به نظر
باز آن زن سر ِ ره شد، ز يکی خانه به در
راوی راهش را می گرداند تا از اين کابوس که او را تعقيب می کند، در امان شود اما دوباره همان زن را می بيند که بچه به بغل از روبرو به سويش می آيد :
هشتم آن راه و دويدم به سوی راه دگر
وندر آن راه ورا ديدم، يک بچه پسر
دارد اندر بغل آن تيره کفن
سپس آهسته خرامد سوی من
وحشت راوی به نهايت می رسد، پس برای فرار از اين کابوس به قافله باز می گردد، اما همه ی زنان قافله را در هيأت همان زن می بيند:
به سوی قافله القصه خراميدم زود
باز ديدم هر زن که در آن قافله بود
همه چون دختر کسری به نظر جلوه نمود
اما قصه به همين جا ختم نمی شود. راوی آنچه را که بر او رفته، همه جا و برای همه تعريف می کند تا سه سال بعد که به ايران باز می گردد و در ايران همه ی زنان را پوشيده در کفن سياه و به شکل دختر کسری می بيند :
اين حکايت همه جا می گفتم
چون سه سال دگر ايران رفتم ؛
هرچه زن ديدم آنجا، همه آن سان ديدم
همه را زنده درون کفن، انسان ديدم
همه را صورت آن زاده ی ساسان ديدم
صف به صف دختر کسری همه جا سان ديدم
خويشتن را پس از اين قصه هراسان ديدم
ما به موضوع هراس شاعر که در بخش پايان نمايشنامه و در سه بند جداگانه و به صورت شعار عرضه می شود ، کاری نداريم، زيرا که نه تازگی دارد و نه اينکه شعرای بعد از عشقی گذاشته اند که تازگی داشته باشد . به موضوع نمايشنامه و نيز به صحنه های وصفی آن هم نمی پردازيم. آنچه اکنون ذهن ما را مشغول می دارد ،بخش نهم نمايشنامه( برگشت از بقعه)و همان شش بندی است که راوی را گرفتار کابوس زدگی می کند و خواننده را دچار شگفت زدگی.
شش بندی که در آن عشقی به پيشباز نظريه ی کلون ( = شبيه سازی clone/cloning ) می رود که بتازگی و در همين چند سال اخير در علم عنوان شده و در پيرامون خود هياهو به راه انداخته است.
منظومه ی کفن سياه در 21 سالگی شاعر و حدود سال 1293 خورشيدی برابر با تاريخ ميلادی 1914 سروده شده است، يعنی حدود 42 سال جلوتر از آنکه نخستين فيلم ها و داستان های کلونی شده به دست آيد.
با توجه به گفته های اشاره وار در مورد کلونينگ می توان دريافت که ذهن جوان و نوجوی ميرزاده ی عشقی در چندين سال پيش باستقبال اين نظريه ی بحث برانگيز شتافته و نخستين کسی است که اين شگرد را در ادبيات به کار گرفته است .
سابقه ی کلونينگ یا شبيه سازی
سابقه ی کلونينگ در گياهان بر اساس تکثير شان از طريق قلمه زنی ، به 5000 سال قبل از ميلاد می رسد.
درسال 1952 نخستين تلاش برای کلون حيوان (قورباغه) توسط دو تن از دانشمندان زيست شناس به نام های توماس جی کينگ(Thomas J. King)و رابرت بريگز ( Robert Briggs)انجام گرفت.
نشانی مطلب در بخش پانويس
در پنجم جولای 1996 «دالی» نخستين پستاندار همانندسازی شده (گوسفند) به صحنه ی زندگی پا گذاشت. دالی هفت سال زندگی کرد و در 14 فوريه 2003 بر اثر بيماری ريوی در گذشت. دالی را بعد از مرگ در موزه ی شهر ادينبورگ به نمايش گذاشتند*
با تولد «دالی» کلونينگ که ازسال ها پيش در تخيل انسان بود، از صحنه ی فيلم ها و کتاب های علمی- تخيلی بيرون آمد و به واقعيت پيوست. چرا که از 50 سال پيش نويسندگان و کارگردان ها از نطريه ی کلونينگ در آثارشان استفاده کرده بودند. برای نمونه می توان به فيلم های زير اشاره داشت:
تهاجم ربايندگان جسد . اين فيلم براساس رمانی علمی به همين نام در سال 1956 ساخته شد.
کلون ها: در اين فيلم که در سال 1973 ساخته شد، دانشمندی متوجه می شود كه يكی از دستيارانش به کلونينگ مغز آدم های نابغه پرداخته تا جهان را كنترل كند.
پسرانی از برزيل با شرکت گری گوی پک و لارنس اليويه که در سال 1978 ساخته شد. در اين فيلم يک نازی ديوانه کلون های هيتلر را می سازد و به اطراف دنيا می فرستد.
،بليد رانر، اين فيلم که از روی کتاب (آياآدم مصنوعی ها خواب گوسفند برقی می بينند) و در سال 1982 ساخته شده ی ساخته شده، داستان پليسی است که به دنبال ماشين های آدم نمايی است که تشخيص شان از آدم دشوارتر است .
پارک ژوراسيک، در اين فيلم که محصول سال 1993 است،دايناسورهايی كه بازسازی شده اند از يک باغ وحش فرار می كنند.
چندگانگی، در اين فيلم که محصول سال 1996 است،مايكل كيتون بی آن كه به زن و بچه هايش بگويد خودش را كلون می كند و فضايی جالب وخنده آور ابه وجود می آورد.
رستاخيز بيگانه ، در اين فيلم که در سال 1997 ساخته شده، رادلی سيگرنی ويوير، 200 سال بعد از مرگش در بيگانه 3 كلون می شود و به زندگی برمی گردد. اين نيمه بيگانه نيمه انسان فيلم را بسيار ديدنی می كند.
همه چيز مگر عشق، در سال 1370 در تهران کتابی به نام همه چيز مگر عشق، به بازار آمد. اين کتاب داستان علمی- تخيلی کوتاهی بر پايه ی نظريه ی کلون بود که دو نويسنده ی روسی آن را نوشته بودند .(2) قهرمان اين کتاب که فيزيکدان جوانی است، ندانسته برای مدت سه سال در خدمت يک پايگاه علمی در می آيد که قادر به کلونينگ انسان هستند.
پانويسها:
1- تذکرهنویسها تصریح کردهاند که عشقی در مدرسه آلیانس همدان زبان فرانسه آموخته و در دارالفنون باب عالی استانبول بر معلومات علمی، فلسفی و اجتماعی خود افزوده است. لیکن هیچ شاهد و مدرک عقلی و نقلی در دست نیست که تسلط وی را بر متون سنگین و جدی فرانسه و فلسفه و ادب اروپا تأیید کند، بلکه به گواهی آثارش، در هیچکدام از شاخههای عمده تفکر مدرن، به ویژه فلسفه سیاست و تئوری انقلابات سیاسی اجتماعی -که سخت بدانها محتاج بوده- غوری نداشته است. او در آثارش «هیچجا وارد بحث در اساس فلسفه سیاسی و اجتماعی و تعریف ساختار جمهوریت نمیشود و بهنظر نمیرسد در اینباره هم زحمت مطالعهای به خود داده باشد. /قائد، محمد- میرزاده عشقی- تهران، طرح نو- چاپ اول 1377- ص 80 و 79
سعید نفیسی در اینباره میگوید: «… عشقی کتاب کم میخواند و به آثار دیگران توجهی نداشت و قدرت طبع خود را برای کار بزرگی که آرزو داشت بکند کافی میدانست/حائری، سیدهادی- سده میلاد میرزاده عشقی- تهران، نشر مرکز- چاپ اول، 1373- ص 172.
مأخذ و پانويس ها:
1 – از صبا تا نيما/ (جلد دوم)/ تأليف يحيی آرين پور/ تهران/ انتشارات فرانکلين/ چاپ چهارم
2 – تاريخ تحليلی شعرنو/ (ج١) / شمس لنگرودی/ تهران/ نشر مرکز/ چاپ سوم
3 – پايگاه اينترنتی جزيره دانش/ درباره ی کلون سازی بيشتربدانيد(بياييديک موش را شبيه سازی کنيم )تاريخ 14/7/1383
4 – چهار شاعر آزادی (جستجويی در سرگذشت و آثارعارف،عشقی،بهار،فرخی يزدی)/ محمد علی سپانلو/ تهران /انتشارات نگاه / چاپ اول
5 – دفترهای زمانه (بدرودی با مهدی اخوان ثالث و ديدار و شناخت م.اميد)/ گردآوری و تدوين/ سيروس طاهباز/ ناشر گردآورنده/ چاپ اول شهريور1370/ تهران
6 – روزنامه ی ايران/ شماره ی 1465/ از گوشفند دالی تا کودک شبيه سازی شده( انسان با کلونينگ به تکامل می رسد)
7 – طلا در مس ( در شعر و شاعری ) / رضا براهنی (ج 1 و 3)
8 – کليات مصور ميرزاده عشقی / علی اکبر مشير سليمی / تهران / انتشارات اميرکبير / 1357
9 – همشهری جوان / هفته نامه ی فرهنگی- اجتماعی/ شماره ی نهم/ دوشنبه 3 اسفند 1383/ بخش پديده های جهانی/ مقاله ی تويی که نمی شناسی اش
10 – همه چيزمگر عشق/ نويسندگان م- يمتسف ، يی- پارنف/ برگردان پيرايه يغمايی و فريدون سالک/ ناشر کتاب آفرين/ چاپ اول، تهران1370
نشانی مطلب در مورد کلونی قورباغه:
https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Briggs_(scientist)