میرزاده عشقی (۲)

 

عشقی و شعر نو

ای دوست که گستاخ به شب تاخته‌ای
از چهره‌ی صبح پرده انداخته‌ای
تا در سفر عشق به مقصد برسی
از اطلس سرخ پیرهن ساخته‌ای
پیرایه یغمایی

نیما در جایی می‌گوید: «در هنر هر کاری از ریشه‌ی قبلی آب می‌خورد.»
این گفته کاملا ًبر سیر تکامل هنر و بوجود آمدن سبک‌ها و شیوه‌های نو منطبق است.  آنچه هم که تاریخ هنر اعم از هنر نقاشی، معماری، موسیقی و شعر در دوره‌های مختلف به ما نشان می‌دهد، بیانگر این اصل است که یک سبک جدید بی‌مقدمه و فی‌البداهه ارد صحنه نمی‌شود و بی‌گمان قبلا ًراه روانی آن راه را پیشاپیش هموار کرده‌اند.
اگر نگاهی به سبک‌های نقاشی هم در اروپا بیاندازیم وضع چنین است. مثلا ً هنگامی که سبک تغزلی امپرسیونیسم در مقابل هنر آکادمیک قد عَلَم می‌کند، با ونسان ونگوگ آغاز نمی‌شود. بلکه سال‌ها زمان می‌برد تا به اوج شکوفایی خود برسد و وجود خود را قانونی اعلام کند.
در مورد شعر هم می‌توان سبک هندی را مثال زد که راهش توسط شاعرانی از قبیل عرفی شیرازی هموار گشت تا در اوج خود که بیدل و صائب باشد، قرار گرفت.
شعر نو هم از این قاعده دور نیست وقتی نیما بر این باور است که در هنر هر کاری از ریشه‌ی قبلی آب می‌خورد بر این اشاره دارد که وزن شکسته‌ی او  امری بی‌زمینه‌ی قبلی نبوده است. چنانکه مولانا هم که از سخن کم نمی‌آورد، گاهی دست و پای اندیشه‌ی شاعرانه‌اش را آنچنان در زنجیر وزن و قافیه تنگ می‌بیند که فریاد برمی‌دارد و می‌گوید:
قافیه اندیشم و دلدار من
گویدم مندیش جز دیدار من
یا در جای دیگر:
حرف و صوت و گفت را برهم زنم
تا که بی این هر سه با تو دم زنم

یا در غزلیات شمس:
رستم ازین نفس و هوا، زنده بلا، مرده بلا
زنده و مرده وطنم، نیست بجز فضل خدا
رستم ازین بیت و غزل، ای شه و سلطان ازل
مفتعلن  مفتعلن مفتعلن کشت مرا
قافیه و مغلطه را گو همه سیلاب ببر
پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا
آینه‌ام، آینه‌ام مرد مقالت نی‌ام
دیده شود حال من، ار چشم شود گوش شما و از این دلتنگی‌ها در شعر مولانا کم نیست مثلا ً:
* حقم نداد غمی جز که قافیه طلبی
ز بهر شعر و از آن هم خلاص داد مرا
* مستفعلن، فعولن آتش مکن، مجوشان
زیرا کمال آمد، دیگر نمانده خامی
* فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن
خمش و آب فرو رو سمک بحر وفایی

نظامی در قرن ششم (قرن ۶) می‌گوید:
به هر مدتی گردش روزگار
ز طرزی دگر خواهد آموزگار
به بازی در آید چو بازیگری
ز پرده برون آورد پیکری
بدان پیکر از راه افسونگری
کند مدتی خلق را دلبری
چو پیری در آن پیکر آرد شکست
جوان پیکری دیگر آرد به دست
بدین گونه بر نو خطان سخن
کند تازه پیرایه های کهن
چو گم گردد از گوهری آب و رنگ
دگر گوهری سر بر آرد ز سنگ

شیخ محمود شبستری قرن هفتم (قرن ۷) هم دور از این ماجرا نیست:
شیخ محمود شبستری قرن هفتم (قرن ۷) هم دور از این ماجرا نیست:
عروض و قافیه معنی نسنجد
به هر ظرفی درون معنی نگنجد
خواجه نصیر طوسی هم در قرن هفتم (قرن۷) در «اساس الاقتباس» مقالت نهم (مقاله‌ی شعر) می‌گوید:
«رسوم و عادات را در کار شعر مدخلی عظیم است و به این سبب هرچه در روزگاری یا نزدیک قومی مقبول است، در روزگاری دیگر و نزدیک قومی دیگر مردود و منسوخ است.»

و نیز جامی در قرن نهم (قرن ۹ می‌سراید که:
و نیز جامی  در قرن نهم (قرن۹) می‌سراید که:
چند زنی در ردیف و قافیه چنگ؟
کار برخود کنی چو قافیه تنگ

و یا در جای دیگر:
چون کند از قافیه خلخال ِپای
پای خردمند بلغزد ز جای

و باز در جای دیگر:
سر به جیب و همه شب قافیه جوی
تنت از معنی باریک چو موی
گلایه از این تنگناها تا دوره‌ی مشروطه کم‌وبیش ادامه دارد تا به زمان شمس کسمایی (متولد ۱۲۶۲ شمسی)، ابوالقاسم لاهوتی(متولد۱۲۶۴ شمسی)، جعفر خامنه‌ای (متولد ۱۲۶۶ شمسی) تقی رفعت (متولد ۱۲۶۸ شمسی) می‌رسد که آنان را آغازگران شعر نو دانسته‌اند. آنها دیگر گلایه نمی‌کنند، بلکه وزن شکسته را آزمایش می‌کنند و با آن شعر می‌گویند. البته این آزمایش را قبلی‌ها هم کم‌وبیش در زمینه‌ی تصنیف و نوحه‌سرایی  انجام داده بودند. با نگاهی به یکی از نوحه‌های یغما جندقی شاعر قرن ۱۳ بیشتر به موضوع نوگرایی پی می‌بریم:
آفتاب چرخ دین را لشگری ز اختر فزون،
آبگون؛
تیغ‌ها در قصد خون
برمکش‌ هان از نیام صبح خنجر، آفتاب!
آفتاب!
باز سرکش آفتاب!
برق حسرت کشت این غم حاصلان را برگ و بر
خشک و تر
سوخت اندر یکدگر!
خود تو دیگر شان مزن در خرمن آذر، آفتاب!
آفتاب!
باز سرکش آفتاب!
و سپس عشقی (متولد ۱۲۷۲شمسی) از گرد راه می‌رسد. آنچه عشقی را از همگان ممتاز می‌گرداند، این است که عشقی در سر آغاز بعضی از اشعارش ورود یک سبک نو و تازه را گزارش می‌کند. او در چند جا، در توضیحی که در مورد شعرش می‌دهد، عنوان می‌کند که روش جدیدی را در شعر فارسی پایه می‌ریزد. مثلا ًدر مورد شعر نوروزی‌نامه  که در سال۱۲۹۷ سروده شده می‌گوید:
«مدت‌ها بود با خود چنین می‌اندیشیدم همانا ادبیات پارسی بیش از آنچه ستایشش به قلم آید پسندیده‌ست و همچنین در برابر مردم همه جای دنیا همیشه ستوده بوده و اینک یکتا جنبه‌ای است که ایرانیان را در نگاه اقوام آبرومندانه نگاهداشته، ولی تمام این سخنان ما را محکوم نمی‌دارد که پیوسته سبک ادبی چندین ساله‌ی فرتوت را دنبال کرده و هی به کرّات سخن سرایی سخنوران عهد عتیق را تکرار کنیم.»
«اگر صورت اسلوب ادبیات پارسی را یک قطعه‌ی صحیفه شده‌ی بسیار زیبا فرض کنیم، باز از آنجا که چندین صد سال است از عمر این قطعه می‌گذرد، رنگ جریان زمانه روی این نقاشی این قطعه را فرا گرفته و شک نیست محتاج به یک جلا،  یعنی یک اسلوب تازه‌ایست تا به وسیله‌ی آن صیقلی شده، باز مقام و صورت نخستین را به دست آورد.»
«پندار من این است که بایستی در اسلوب سخن سرایی زبان فارسی تغییری داد و در این تغییر نبایستی ملاحظه‌ی اصالت آن‌را از دست نهاد!/ اندام اسلوب ادبیات ایران  چنانچه فرتوت شده و محتاج به تغییر است./ همانا مناسب آن است که از قماش تازه‌ی دست‌نخورده‌ای درخور اندامش، جامه‌ای آراست، نه کهنه‌پوش جامه‌ی ادبیات سایر اقوامش کرد.»
او همچنین قطعه شعر کوتاهی در دفاع از نوروزی‌نامه می‌نویسد که یک بیتش به قرار زیر است:
نکردم پر ز آلایش چو اسلاف این سخن، اما
بسی آسایش اندر آن، ز بی آلایشی دارم
یادمان باشد که این سخنان در سال ۱۲۹۶ شمسی یعنی نزدیک به پنج سال پیش از اینکه نیما یوشیج شعر «افسانه» را بسراید، نوشته شده.
عشقی در آغاز شعر «برگ بادبُرده» هم توضیح می‌‌دهد که:
«این ابیات را را نیز به شیوه‌ی تازه، با نظریات و ملاحظاتی که من در انقلاب ادبیات پارسی و تشکیلات نوی در آن دارم، هنگام توقف در استانبول که اندیشه‌ی پریشانی دور از وطن در فشارم گذاشته بود، سرودم.» بخش کوتاهی از برگ باده برده را مرور می‌کنیم:
افق ناگه چه بادی زد بربخت درختان
قد جمله دو تا کرد
چه ترس آورد لرزش برهمه رخت درختان
از آن جمله جدا کرد؛
ز شاخی برگی و  ورد از چمن برد
به هر سویش کشانید و بیآزرد
دلش پر درد گرداند
رخش بس زرد گرداند
عشقی در شروع سه تابلوی ایده‌آل هم خطاب به خوانندگان می‌گوید: «فارسی زبان‌ها!/ من شروع کردم به یک شکل نوظهوری افکار شاعرانه را به نظم درآورم و پیش خود خیال کرده‌ام که انقلاب ادبیات زبان فارسی به این اقدام انجام خواهد گرفت. سه تابلو ایده‌آل مرا که به مرور در جریده‌ی شفق سرخ منتشر می‌شود، به دقت بخوانید، اگر نواقصی در آن دیدید، چون در آغاز کار است مرا معذور بدارید. انشاءالله شعرای آینده دنباله‌ی این طرز گفتار را گرفته، تکمیل خواهند کرد.»
جای بسی حیرت است که ناقدان شعر و ادب، همه عشقی را شاعری پرهیاهو، با اندیشه‌های خام سیاسی معرفی کرده و  قدم‌های درشتی را که برای پیشباز به شعر نو برداشته است، جدی نگرفته‌اند. او را بی فرهنگی دانسته‌اند که محدودیت‌های فکری‌اش اجازه‌ی تأثیرپذیری کامل را از نیما به او نداده است.(۱) غافل از این‌که عمر کوتاهِ سی و یک ساله‌ی او این فرصت را به او نداد که دایره‌ی لغات و ذهنیت فلسفی و اجتماعی خود را گسترش دهد و زبان خود را پرداخت کند و به‌طور کلی دانش شاعرانه‌ی خود را به تکامل برساند. زندگی عشقی آنقدر نپایید که حتا به سنی که بلوغ روانی‌اش می‌بایست در آن اتفاق بیافتد، نزدیک بشود، چه برسد که در آن پای بگذارد. و تازه بحث سر ِآن نیست که درون مایه‌ی شعر عشقی شعار است یا شعر و یا چقدر اندیشه‌هایش خام است یا به‌ثمر رسیده، چرا که او زبان و اندیشه‌ی خودش را سرمشق نمی‌داند، بلکه اسلوب خودش را قابل سرمشق شدن قرار می‌دهد. شاید نیاز شعر عشقی که محتوای مقاومت و مبارزه را دارد، زبان شعاری را می‌طلبیده است. بحث سرِ آن است که عشقی نخستین کسی است که با جسارت تمام وارد این میدان می‌شود و عنوان می‌کند که زبان شعر کهنه شده و باید انقلابی در آن ایجاد شود. از طرفی دیگر چون عشقی دارای فکری مدرن است نه‌تنها خود شیوه‌ی شعر قدیم را درهم می‌شکند،  بلکه سینه سپر کرده و از آن حمایت  می‌کند. بطوری‌که نخستین بار  شعر «افسانه»ی نیما را بی‌هیچ واهمه‌ای از کهنه‌سرایانی که با آنها نیز دمخور است، در روزنامه‌ی «قرن بیستم» خودش که تندروترین و بی‌پرواترین نشریه‌ی ادبی-سیاسی روزگار است منتشر می‌کند. این مسأله نشانگر آن است که شاعران تکرار هم نیستند، بلکه ادامه‌ی هم‌اند.

به گفته‌ی دکتر صدرالدین الهی: 
«ما از او چه توقعی داریم؟/ آیا همه چیز در شعر فارسی تازه با شاعری به نام نیما یوشیج آغاز گردیده است؟ بی‌آن‌که بخواهیم از ارزش نیما بکاهیم، باید به همزمان‌های وی نگاه کرد. عشقی یکی از همین همزمان هاست./ میرزاده‌ی عشقی اساس عصیان خویش را بر فروریختن سنت در شعر فارسی قرار داد و در برابر آن بنای کهن، اتاقکی کوچک ساخت. اتاقکی که شاید مصالح آن مرغوب و پسندیده نبود، اما هرچه بود سبک معماری آن با پیشنیان تفاوت داشت. گوشواره و پنجدری و غلامگردشی و صندوقخانه نداشت. اتاقی بود برای زندگی و شعر. او به اتاقک کوچکش دل‌خوش کرد و در آن زیست. او بیش از این مصالحی در اختیار نداشت، هرچه بود، همان بود که در «کلاه‌نمدی‌ها» و «ایده‌آل مرد دهگان» و «کفن سیاه»  و «رستاخیز شهریاران» ریخت و زمانی به اوج خودشکنی رسید و خرابی را در زبان شعرش برای پیشنیان به حد اعلاء رسانید که فقط دو ماهی پس از آن زنده بود.» (کیهان لندن/شماره‌ی ۱۰۶۲/ص۱۱/ یادداشت‌های بی‌تاریخ/ناسازگارها)
گو این‌که شعر عشقی به مقتضای جوانی‌اش ضرب آهنگی تند و پرخاشگرانه دارد اما آنها نباید مانع دریافت جرقه‌های شگفت‌انگیزی بشود، که فقط در شعر او اتفاق می‌افتد، از این دست:
عشقی و audience interaction (= فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه):
در نمایشنامه‌ی «ایده‌آل (=سه تابلو مریم) » عشقی عادت‌های گفتاری و شنیداری را فرو می‌ریزد و گفتمان تازه‌ای را برای نمایشنامه‌نویسی به کار می‌گیرد. عشقی برای کاربرد این گفتمان، از شگرد audience interaction (= فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه) که حتا در تئاترهای خارجی هم عمر چندانی ندارد، استفاده می‌کند. بدین‌گونه که نه‌تنها خود که نویسنده و صحنه‌گردان است، وارد صحنه شده و در احساس بازیگر شریک می‌شود بلکه تماشاگر را هم در این احساس و حال و هوا شرکت می‌دهد و حتا گاه تماشاگر را مستقیم در سرنوشت نمایشنامه دخالت می‌دهد. به این ترتیب در بعضی صحنه‌ها، بازیگر و نویسنده و تماشاگر (خواننده) می‌توانند هم‌زمان با هم دیدار کنند. این شکل نوشتاری فضای نمایشنامه را از رکود و انفعال بیرون می‌آورد و در رگ‌های نمایش خون دیگری را به جریان می‌اندازد. برای نمونه می‌توان به قسمت‌های زیر اشاره داشت:
تابلوی اول، بند ۱۹، آنجا که مریم و جوان شهری دیدار عاشقانه‌ای دارند، عشقی خوانندگان را به صحنه‌ی خاطرات خود می‌کشاند:
دگر بقیه‌ی احوال‌پرسی و آداب
به ماچ و بوسه بجا آمد، اندر آن مهتاب
خوش آنکه بر رخ یارش نظر کند شاداب
لبش نجنبد و قلبش کند سئوال و جواب
(عشقی):
برای من به خدا بارها شدست چنین
نمونه‌ی دیگر باز هم در همین تابلو و همین فضا (بند ۲۵) زمانی که جوان شهری برای خوراندن شراب به مریم پافشاری می‌کند، عشقی خوانندگان را به پیشخوان آرزوی خود می‌برد:
همی نمود پُر از می پیاله را وان پس
همی نهاد به لبهاش، او همی زد پس
(عشقی):
دل من از تو چه پنهان نموده بود هوس
که کاش زین همه اصرار قد بال ِمگس،
به من شدی که به زودی نمودمی تمکین
در تابلوی دوم، بند ۱۰ زمانی که پدر مریم، مریم را به زیر خاک می‌کند و راوی شاهد این ماجراست، دست خواننده را هم می‌گیرد و با خود می‌بردش، تا یادآور‌ی‌اش کند:
به گور خاک همی ریزد او، ولی کم‌کم
تو گو که میل ندارد به زیر گِل مریم،
نهان شود، پدر مریم است این آدم
بعید نیست تو نشناسی‌اش، اگر من هم
از اواسط تابلو دوم تا آخر نمایشنامه، نویسنده، کاملا ًدر صحنه حضور دارد و با بازیگران گفتگو و پرسش و پاسخ می‌کند و در پایان از همان روی صحنه یکی از تماشاگران (آقای برزگر، فرج‌الله بهرامی دبیر اعظم) را مخاطب قرار داده و به‌گونه‌ای نو، وی را هم به صحنه‌ی نوشتار خود می‌کشاند:
جناب برزگر! این ایده‌آل دهقان است!
نه ایده‌آل دروغ و فلان و بهمان است
ز من هم ار که بپرسی تو، ایده‌آل آن است
همین مقدمه‌ی انقلاب ایران است
ولیک حیف که بر مرده می‌کنم تلقین!
«کفن سیاه» و نظریه‌ی Cloning (= همانندسازی):(۱)
در نمایشنامه‌ی کفن سیاه که مدرن‌ترین اثر عشقی است، وی نظریه‌ی کلونینگ= همانندسازی را به شعر خود وارد می‌کند. در این سروده عشقی، قهرمان داستان، «خسرو دخت» را که شاهزاده خانمی ایرانی است به تعدد و در حالات مختلف می‌آفریند و در نهایت آن صورت یگانه را به تمامی زنان ایران تعمیم می‌دهد.
«کفن سیاه» که مدرن‌ترین کار عشقی است، شامل ده بخش است و روی‌هم ۵۸ بند دارد ساختمان بیرونی نمایشنامه‌ی کفن سیاه که چندان هم موردنظر ما نیست و تنها به منظور معرفی اثر می‌آید به شکل زیر است:
بخش ۱- شروع داستان  (۱۰ بند)
بخش ۲- سینمایی از تاریخ گذشته (۲ بند)
بخش ۳- در گورستان (۸ بند)
بخش ۴- اندیشه‌‌های احساساتی (۵ بند)
بخش ۵- اندیشه‌های عرفانی (۳بند)
بخش ۶- در قلعه‌ی خرابه (۵ بند)
بخش ۷- بقعه‌ی اسرارانگیز (۴ بند)
بخش ۸- تظاهر ملکه‌ی کفن‌پوشان (۱۲ بند)
بخش ۹- برگشت از بقعه به ده (۶ بند)
بخش ۱۰- در پایان داستان (۳ بند )
هر بندی (بجز دوبند یکی در بخش دوم و دیگر در بخش هشتم) از هفت مصراع بوجود آمده که پنج مصراع نخستین هم قافیه (و یا ردیف) و وزن «فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فاعل(= فَعَلن)» را رعایت می‌کنند. دو مصراع دیگر هم که کوتاه ترند، با هم هم‌قافیه و ردیف و وزن «فاعلاتن/ فعلاتن/فاعل(= فَعَلن)» را رعایت می‌کنند. (یعنی یک فعلاتن از مصراع‌های نخستین کمتر دارند). ساختار درونی آن به اجمال بدین‌گونه است: در شامگاهی مبهوت قافله‌ای که راوی هم در آن است، در دهی نزدیک ویرانه‌های مدائن توقف می‌کند که مسافران باید شب را در آنجا بیتوته کنند. راوی هم مثل دیگر مسافران در جستجوی مکانی برمی‌آید سرانجام به «خانه‌ی بیوه زنی که تنگ‌تر از خانه‌ی دل» است، وارد می‌شود. هفت بند آغازین این سروده کاملاً وصفی و در توصیف غروب گاه و منظره‌ی ده و خانه‌ی میزبان می‌گذرد:
ده به دامان یکی تپه پناه آورده
گرد تاریک وشی برتن خود گسترده
چون سیه‌پوش یکی مادر دخترمرده
کلبه‌هایش همه فرتوت و همه خم خورده
الغرض هیأتی از هر جهتی افسرده
کاروان چونکه به ده داخل شد
هر کسی در صدد منزل شد
هر کس از قافله در منزلی و من غافل
بیش ازاندیشه‌ی منزل، به تماشا مایل
از پس سیر و تماشای بسی، الحاصل
عاقبت بر لب استخر نمودم منزل
خانه‌ی بیوه زنی تنگ‌تر از خانه‌ی دل
باری آن خانه بُد و یک باره
داد آنهم به منش یکباره
راوی به منزل که وارد می‌شود، از پنجره شروع به تماشا می‌کند و در دوردست‌ها بنای ویرانه‌ای را می‌بیند و چون از مردی که موظف به میزبانی اوست، درباره‌ی آن می‌پرسد، مرد پاسخ می‌دهد که آن قلعه‌ی ویرانه ارگ شاهنشاهی است که به این روز افتاده. پس از شنیدن این سخنان، گذشته‌ی باشکوه ایران چونان پرده‌ی سینما از جلوی چشمان راوی می‌گذرد و سرانجام بر آن می‌شود که به سوی آن خانه که چون قبرستانی است برود:
اینهمه واهمه چون رخنه در اندیشه نمود
اندر اندیشه‌ی من بیخ جنون ریشه نمود
و آن جنونی که ز فرهاد، طلب تیشه نمود
آخر از خانه مرا رهسپر بیشه نمود
بگرفتم ره صحرا و روان،
شدم از خانه سوی قبرستان
راوی به راه می‌افتد. راه مبهم و پر از سایه‌ها و اشباح است. شانزده بند بعدی وصف منظره‌ی وحشتناک راه و بازگفت اندیشه‌های به پوچی رسیده‌ی وطنی اوست که در طول راه گریبانش را گرفته:
باد در غرّش و از قهر درختان غوغاست
همه سو ولوله و زلزله و واویلاست
خاک اموات بشد گرد و به گردون برخاست
صدهزار آه دل مرده درین گرد هواست
مرده دل منظر نخلستان از این گرد ِ فناست
نامه‌ی مرگ همانا هربرگ
هر درختی دو هزار آیت مرگ
و در چند بند بعدی:
من در اندیشه که این عالم موجود چه؟هیچ!
بود آنگاه چه؟ اینک شده نابود چه؟ هیچ!
بود و نابود چه؟ موجود چه؟ مقصود چه؟ هیچ!
چون به کنه همه باریک شدم
منکر روشن و تاریک شدم
بعد از این ۱۶ بند راوی وارد کاخ (=قلعه) ویرانه می‌شود. چهار بند بعدی توصیف ویرانگی آن قلعه است و سرانجام:
خسته از گشتن، دیگر گشتم
پای از قلعه به بیرون هشتم
پس از چند قدمی به بقعه‌ای می‌رسد که در آن شمعی روشن است و «توده‌ای سیاه» در کنار آن شمع پناه گرفته. راوی پیش خود می‌اندیشد که این توده‌ی سیاه چه می‌تواند باشد:
پیش خود گفتم: این توده سیه انبانی است
یا پر از توشه، سیه کیسه‌ای از چوپانی است
دست بردم، نگرم جامه در آن، یا نانی است
دیدم این هر دو نه، کالبد بی‌جانی است
گفتم… این نعش یکی جلد سیه حیوانی است
دیدمش حیوان نه، نعش زنی است
جلد هم، جلد نه، تیره کفنی است
اما حیرت‌انگیز اینجاست که چهره‌ی این زن مُرده -این نعش- که او را این‌گونه دچار هراس و وحشت کرده است، از نوری مجهول و بدون منشأ روشن است و از شمع فروزنده‌تر به نظر می‌رسد:
بهتر از شمع، رخش می‌افروخت
شمع از رشک رخ او می‌سوخت
راوی همچنان که در  وحشت و حیرانی خویش غوطه می‌خورد، ناگاه احساس می‌کند که آن مرده او را آواز می‌دهد، سپس آن کفن سیاه به جنبش در می‌آید و آنچنان به او خیره می‌شود که وی را به ابهام می‌اندازد و می‌پندارد همه‌ی این صحنه‌ها دارد در خواب بر او می‌گذرد:
بیم و حسرت، دگر این باره چنان آزردم
که بپاشید قوایم ز هم و پژمردم
سست شد پایم و با سر به زمین برخوردم
مرده شد زنده و من زنده، ز وحشت مردم
خویشتن خواب وَ یا مرده گمان می‌بردم
پس از این هرچه به خاطر دارم
همه را وهم و گمان پندارم…
گرچه آن حادثه نی خواب و نه بیداری بود
حالتی برزخ بیهوشی و هشیاری بود
کان کفن تیره ز جا برجنبید
مر مرا با نظر خیره بدید
بعد از آن تا ده بند «خسرو دخت» (همان مرده‌ی زنده شده) در ضمن اینکه شاعر را از این بقعه‌ی طلسم شده می‌رماند، سرگذشت خود را که اینکه که بوده کجا بوده و  جایگاه و مقام و مرتبه‌اش چه بوده و چگونه به این روز و روزگار گرفتار آمده، برای او شرح می‌دهد. راوی در می‌یابد که او که اکنون مرده‌ی سرگردانی است، شاهزاده‌ای ایرانی تبار بوده و این خانه روزگاری خانه‌ی عزّت او بوده است اما هزار و سیصد و اندی سال است که در این کفن زندانی است و اگر نمی‌میرد برای این است که معطل گور خویش است:
بهر گور است معطل ماندم
ورنه من فاتحه‌ی خود خواندم
راوی وحشت‌زده به سخنان او گوش می‌کند و فقط می‌تواند از تبار و نام و نشانش از او پرسش کند:
پدر و مادرت آیا که بُدند؟
تو چرا زنده‌ای، آنها چه شدند؟
با شنیدن این پرسش «خسرو دخت» دگرگون می‌شود و با اندوه و افسوس داستان سقوط تبار خود را می‌گوید و پس از آن خاموش می‌گردد:
سپس او خیره بماند و من نیز
خیره زین قصه‌ی اسرارآمیز
راوی که از هجوم این کابوس حالت دیوانگان را پیدا کرده، و خشت‌ها برایش شکل شیاطین گرفته‌اند، یک‌باره از جا برمی‌جهد تا بگریزد، اما ناگهان سرش به سنگی می‌خورد و بیهوش می‌گردد.
فرط آن خیرگی‌ام حال مجانین آورد
در و دیوار به چشمم همه رنگین آورد
خشت‌ها در نظرم شکل شیاطین آورد
جستم از جای و ندانم چه دگر پیش آمد
بدویدم همه جا هرچه کم و بیش آمد
سرم آخر به ستونی برخورد
اوفتادم به زمین، خوابم برد
صبحدم در حالی که هنوز از کابوس شب گذشته وهم‌زده و پریشان است، بیدار می‌شود و چشمانش را می‌مالد و می‌بیند که گل‌آلوده کنار جویی دم دروازه‌ی ده  افتاده. سعی می‌کند تا از کابوسی که شب پیش او را فرا گرفته بوده به درآید، اما ناگهان زن را می‌بیند که به لب جوی آمده است:
صبح برخاستم، انگشت زدم بر دیده
خویشتن دیدم، برخاک و به گل مالیده
لب جویی دم دروازه‌ی ده خوابیده
آفتاب از افق اندک به سرم تابیده
خاطر جمع من از دوش ز هم پاشیده
خاستم بر سر پا بهت زده
باز دیدم که ز یک گوشه‌ی ده
با یکی کوزه، همان زن به لب آب آمد…
می‌اندیشد که باز دارد خواب می‌بیند، اما ناگهان دوباره زن را می‌بیند که با کاسه و بشقاب از سوی دیگر به طرفش می‌آید:
من در اندیشه که این منظره در خواب آمد
دیدم آن زن که به پندار تو نایاب آمد،
ز ره دیگر با کاسه و بشقاب آمد…
رو به سمت دیگر می‌کند و باز هم زن را می‌بیند که اسباب و اثاثیه به بغل از آن سمت می‌آید. اکنون سه «خسرو دخت»  را  با هم سر جوی آب  می‌بیند:
ز سوی دیگر با یک بغل اسباب آمد
شد سه تن دختر کسری سر ِ آب
جمع، و از بیم شدم من بی‌تاب…
بیمناکی او را می‌گیرد و هراسان می‌خواهد از این صحنه‌ی هولناک بگریزد، پس به طرف ده می‌دود اما ناگهان همان زن «خسرو دخت» را می‌بیند که از خانه‌ای بیرون می‌آید:
پس سراسیمه دویدم سوی ده تا که مگر
دیگر این منظره‌ی هول نیاید به نظر
باز آن زن سر ِره شد، ز یکی خانه به در…
راهش را می‌گرداند تا از این کابوس که او را تعقیب می‌کند، در امان شود اما دوباره همان زن را می‌بیند که بچه به بغل از روبرو به سویش می‌آید:
هشتم آن راه و دویدم به سوی راه دگر
وندر آن راه ورا دیدم، یک بچه پسر،
دارد اندر بغل آن تیره کفن
سپس آهسته خرامد سوی من
وحشت راوی به نهایت می‌رسد، پس برای فرار از این کابوس به قافله بازمی‌گردد، اما همه‌ی زنان قافله را در هیأت همان زن می‌بیند:
به سوی قافله القصه خرامیدم زود
باز دیدم هر زن که در آن قافله بود،
همه چون دختر کسری به نظر جلوه نمود
اما قصه به همین جا ختم نمی‌شود. راوی آنچه را که بر او رفته، همه جا و برای همه تعریف می‌کند تا سه سال بعد که به ایران بازمی‌گردد و در ایران همه‌ی زنان را پوشیده در کفن سیاه و به شکل دختر کسری می‌بیند:
این حکایت همه جا می‌گفتم
چون سه سال دگر ایران رفتم؛
هر چه زن دیدم آنجا، همه آن‌سان دیدم
همه را زنده درون کفن، انسان دیدم
همه را صورت آن زاده‌ی ساسان دیدم
صف به صف دختر کسری همه جا سان دیدم
خویشتن را پس از این قصه هراسان دیدم…
ما به موضوع هراس شاعر که در بخش پایان نمایشنامه و در سه بند جداگانه و به صورت شعار عرضه می‌شود، کاری نداریم، زیرا که نه تازگی دارد و نه اینکه شعرای بعد از عشقی گذاشته‌اند که تازگی داشته باشد. به موضوع نمایشنامه و نیز به صحنه‌های وصفی آن هم نمی‌پردازیم. آنچه اکنون ذهن ما را مشغول می‌دارد، بخش نهم نمایشنامه (برگشت از بقعه) و همان شش بندی است که راوی را گرفتار کابوس‌زدگی می‌کند و خواننده را دچار شگفت‌زدگی. شش بندی که در آن عشقی به پیشباز نظریه‌ی کلون (= شبیه‌سازی clone/cloning) می‌رود که بتازگی و در همین چند سال اخیر در علم عنوان شده و در پیرامون خود هیاهو به راه انداخته است.
منظومه‌ی کفن سیاه در ۲۱ سالگی شاعر و حدود سال ۱۲۹۳ خورشیدی برابر با تاریخ میلادی ۱۹۱۴ سروده شده است، یعنی حدود ۴۲ سال جلوتر از آنکه نخستین فیلم‌ها و داستان‌های کلونی شده به دست آید. با توجه به گفته‌های اشاره وار در مورد کلونینگ می‌توان دریافت که ذهن جوان و نوجوی میرزاده‌ی عشقی در چندین سال پیش به استقبال این نظریه‌ی بحث برانگیز شتافته و نخستین کسی است که این شگرد را در ادبیات به کار گرفته است.
بی‌مناسبت نیست که به اختصار به « کلون=Clone» و «کلونینگ=Cloning» اشاره‌ای شود:
کلمه‌ی کلون در اصل یونانی و به معنای مشابه و همانند است و کلونینگ هم یعنی مشابه و همانند چیزی را ساختن (=تکثیر غیرجنیسی).
سابقه‌ی کلونینگ در گیاهان بر اساس تکثیرشان از طریق قلمه‌زنی، به ۵۰۰۰ سال قبل از میلاد می‌رسد.
در سال۱۹۵۲نخستین تلاش‌ها برای کلون حیوان (قورباغه) توسط دو تن از دانشمندان زیست‌شناس به نام‌های Thomas J. Kingو Robert Briggs انجام گرفت.
http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Briggs_(scientist)
*در پنجم جولای سال ۱۹۹۶ «دالی» نخستین پستاندار همانندسازی شده (گوسفند) به صحنه‌ی زندگی پا گذاشت. دالی هفت سال زندگی کرد و در ۱۴ فوریه ۲۰۰۳ بر اثر بیماری ریوی درگذشت. دالی را بعد از مرگ در موزه‌ی شهر ادینبورگ به نمایش گذاشتند* با  تولد «دالی» کلونینگ که از سال‌ها پیش در تخیل انسان بود، از صحنه‌ی فیلم‌ها و کتاب‌های علمی-تخیلی بیرون آمد و به واقعیت پیوست. چرا که از ۵۰ سال پیش نویسندگان و کارگردان‌ها از نظریه‌ی کلونینگ در آثارشان استفاده کرده بودند. برای نمونه می‌توان به فیلم‌های زیر اشاره داشت:
*در سال۱۹۵۶: فیلم «تهاجم ربایندگان جسد» روی صحنه آمد. این فیلم براساس رمانی علمی به همین نام ساخته شده بود.
در سال ۱۹۷۳ فیلم «کلون‌ها» ساخته شد. در این فیلم دانشمندی متوجه می‌شود که یکی از دستیارانش به کلونینگ مغز آدم‌های نابغه پرداخته تا جهان را کنترل کند.
*در سال ۱۹۷۸ فیلم «پسرانی از برزیل» با شرکت گریگوری پک و لورنس الیویه روی کار آمد.در این فیلم یک نازی دیوانه کلون‌های هیتلر را می‌سازد و به اطراف دنیا می‌فرستد.
*در سال ۱۹۸۲  فیلم «بلید رانر». ساخته شد در این فیلم  پلیسی در قرن ۲۱ هریسون فورد به دنبال ماشین‌های آدم‌نمایی است که تشخیص‌شان از انسان دشوار است
* در ۱۹۹۳ فیلم «پارک ژوراسیک» روی صحنه آمد، در این فیلم دایناسورهایی که از یک DNA بازسازی شده‌اند از باغ‌وحش فرار می‌کنند.
* در سال ۱۹۹۶ فیلم «چندگانگی» ساخته شد. در این فیلم، مایکل کیتون بی‌آن‌که به زن و بچه‌هایش بگوید خودش را کلون می‌کندکه فضایی جالب و خنده‌آور در برخورد با این کلون به وجود می‌آید.
* در سال ۱۹۹۷ فیلم «رستاخیز بیگانه» روی کار آمد. در این فیلم رادلی سیگرنی ویویر، ۲۰۰ سال بعد از مرگش در بیگانه ۳ کلون می‌شود و به زندگی برمی‌گردد. این نیمه بیگانه نیمه انسان فیلم را بسیار دیدنی می‌کند.
* در سال ۱۳۷۰ شمسی در تهران کتابی به نام «همه چیز مگر عشق» به بازار آمد. این کتاب داستان علمی-تخیلی کوتاهی بر پایه‌ی نظریه‌ی کلون بود که دو نویسنده‌ی روسی آن‌را نوشته بودند قهرمان این کتاب که فیزیک‌دان جوانی است، ندانسته برای مدت سه سال در خدمت یک پایگاه علمی درمی‌آید که قادر به کلونینگ انسان هستند. این کتاب برگردان مشترکی از پیرایه یغمایی و فریدون سالک بود.
*چه دروغ و چه راست؛ در سال ۲۰۰۲ شرکت امریکایی کلوناید اعلام کرد که نخستین انسان شبیه‌سازی شده را درست کرده است. بریژیت بواسلیه، مدیر این شرکت گفت که انسان شبیه‌سازی شده دختری سالم است که با استفاده از سلول پوست یک زن امریکایی خلق شده و پنج‌شنبه ۲۶ دسامبر از روش رستمینه سالم به‌دنیا آمد که ایو (حوا) نام گرفت. دانشمندان نسبت به توانایی فنی شرکت کلوناید در شبیه‌سازی انسان تردید دارند و هنوز هم ادعاهای این شرکت را کسی جدی نگرفته است.

پانویس‌ها:
۱- تذکره‌نویس‌ها تصریح کرده‌اند که عشقی در مدرسه آلیانس همدان زبان فرانسه آموخته و در دارالفنون باب عالی استانبول بر معلومات علمی، فلسفی و اجتماعی خود افزوده است. لیکن هیچ شاهد و مدرک عقلی و نقلی در دست نیست که تسلط وی را بر متون سنگین و جدی فرانسه و فلسفه و ادب اروپا تأیید کند،  بلکه به گواهی آثارش، در هیچ‌کدام از شاخه‌های عمده تفکر مدرن، به ویژه فلسفه سیاست و تئوری انقلابات سیاسی اجتماعی -که سخت بدانها محتاج بوده- غوری نداشته است. او در آثارش «هیچ‌جا وارد بحث در اساس فلسفه سیاسی و اجتماعی و تعریف ساختار جمهوریت نمی‌شود و به‌نظر نمی‌رسد در این‌باره هم زحمت مطالعه‌ای به خود داده باشد. /قائد، محمد- میرزاده عشقی- تهران، طرح نو- چاپ اول ۱۳۷۷- ص ۸۰ و ۷۹
سعید نفیسی در این‌باره می‌گوید: «… عشقی کتاب کم می‌خواند و به آثار دیگران توجهی نداشت و قدرت طبع خود را برای کار بزرگی که آرزو داشت بکند کافی می‌دانست/حائری، سیدهادی- سده میلاد میرزاده عشقی- تهران، نشر مرکز- چاپ اول، ۱۳۷۳- ص ۱۷۲.

مأخذ:
۱- از صبا تا نیما/(جلد دوم)/تألیف یحیی آرین‌پور/تهران/انتشارات فرانکلین/چاپ چهارم
۲- تاریخ تحلیلی شعرنو/ (ج١) / شمس لنگرودی/ تهران/ نشر مرکز/ چاپ سوم
۳- پایگاه اینترنتی جزیره دانش/درباره‌ی کلون‌سازی بیشتر بدانید (بیایید یک موش را شبیه‌سازی کنیم) تاریخ ۱۴/۷/۱۳۸۳
۴- چهار شاعر آزادی (جستجویی در سرگذشت و آثارعارف، عشقی، بهار، فرخی یزدی)/ محمدعلی سپانلو/ تهران/انتشارات نگاه/ چاپ اول
۵- دفترهای زمانه (بدرودی با مهدی اخوان ثالث و دیدار و شناخت م.امید)/ گردآوری و تدوین/ سیروس طاهباز/ ناشر گردآورنده/ چاپ اول شهریور۱۳۷۰/ تهران
۶- روزنامه‌ی ایران/ شماره‌ی ۱۴۶۵/ از گوشفند دالی تا کودک شبیه‌سازی شده (انسان با کلونینگ به تکامل می‌رسد)
۷- طلا در مس ( در شعر و شاعری ) / رضا براهنی  (ج ۱ و ۳)
۸- کلیات مصور میرزاده‌عشقی/‌علی‌اکبر مشیر سلیمی/تهران/انتشارات امیرکبیر/ ۱۳۵۷
۹-همشهری جوان/هفته‌نامه‌ی فرهنگی-اجتماعی/شماره‌ی نهم/دوشنبه۳اسفند ۱۳۸۳/ بخش پدیده‌های جهانی/ مقاله‌ی تویی که نمی‌شناسی‌اش
۱۰- همه چیز مگر عشق/ نویسندگان م- یمتسف، یی-پارنف/ برگردان پیرایه یغمایی و فریدون سالک/ ناشر کتاب آفرین/ چاپ اول، تهران ۱۳۹۲

 845 total views,  2 views today